PAR 表演艺术杂志

「情节是人物性格的历史」，是连初习编剧者和许多爱戏的人都能朗朗上口的一句话，中国大陆名剧作家陈亚先说，要真正对这句话心领神会，必得「有实际创作的甘苦历练」，在其《戏曲编剧浅谈》一书中，他不吝举许多例子，重墨刻划「每当最佳情节出现时，就是人物最为生动的时候」的真理性，甚至说出了「离开人物，想也白想」的重话（注1）。事实上，「编剧」这个角色在梨园行之中成立以前，戏曲完全是「角儿」的活儿，所以，在历史悠久的众多传统戏里，绝对不乏谨遵说故事的老套、却被名角的表演锻炼出可看性的戏码——戏曲情节是「舖叙故事」还是「刻划人物」？这些戏码似乎可反驳陈亚先对后者毫无保留的声援。

逆来顺受的女人难为戏曲主人翁

但写出《曹操与杨修》的陈亚先也说了：「写了人，剧本才有文学品位。」（注2）一句话，乾净俐落地点出他追寻的美学位阶，以及对当代新编戏曲的期许。正因为「写人」这么重要，他另一段关于「女主角」的论点才更耐人寻味：

中国历史上的女人，除了武则天、吕后、慈禧等少数几个之外，大多可以称之为非戏剧人物……武则天、吕后、慈禧之所以能成为制约剧情的主人公，是因为她们都是权势人物，其行为是主动的。而其他女性如貂婵、杨贵妃、王昭君、陈圆圆等则多为在中国封建纲常伦理下逆来顺受的人物，其戏剧动作通常是被动地做出反应而已。

陈亚先深刻地体会到，身为戏曲主人翁者，思想、行为必须能够主动地推动戏剧的矛盾冲突向前进展，而不是在别的人物有所作为之后才做出被动的反应；若硬将思想行为均处于被动位置的人物立为「主脑」，写作起来，「容易组织矛盾冲突，进行人物内心刻划一定十分困难」（注3）。

老作手的经验谈想必令戏曲创作者心有戚戚焉。然而，传统父权社会男尊女卑，女人于庙堂之上绝难有立足之地已是不得改易的历史事实，是否因此，除了现代时装戏以外，在著古装扮古人敷演古事（尤其是靠上一点儿历史的边）的新编戏曲中，女性角色便永无在合情合理的脉络下、站定台中央掌戏剧「权势」的机会了呢？

西施「归越」乃一突破性的视角

其实，由于女人在政治社会相对弱势的再现或反映，传统戏对女性角色多有诠释不公和申述未尽之处，这反而给了当代创作者一个颠覆的空间，为「潘金莲」翻案是最有名的例子。再者，从历史角度看来逆来顺受的女人，倘若遇上擅于挖掘其身为一个人、一个女人之幽微处境的编剧，也可以在新编的舞台上活出另一番撼人的生命意态。例如，罗怀臻的《西施归越》（注4）。

西施与貂婵、王昭君都是男人所定义的国家大义下的牺牲者，在《西施归越》中，西施虽仍无力扭转权势者（越王句贱、范蠡）「献美祸吴」的既定历史，却因编剧紧贴著人物写情节，写出了越灭吴之后，西施怀著身孕回到越国的情节，这「吴王的后代，越国的祸根」于是制约了剧情，使当年「长跪在地，送我们的女儿出征」的句贱、许诺「此番负卿卿恕我，他年生还报终生」的范蠡，都不惜将前情一笔勾销，而西施对十月怀胎的孩儿，由恨怨不已到婴儿的笑勾出她的人性与母性，导致她在非自主下「杀」了婴儿后，彻悟「孩子呀孩子，没有国，没有家，只有你我两个人」。罗怀臻有意识地选择活在「制度将定未定」的时代的历史人物——春秋的西施，来展露人性最真实的一面，诚如剧评家王安祈所说的，罗怀臻用「以往很少有作品这样看待过西施」的、从政治抽离出来的观点来写「西施」，乃一视角的大突破（注5）。　　　

凭历史之雪泥鸿爪挥洒出的千金公主

至于唐美云歌仔戏团《大漠胭脂》的北周千金公主，根本是一个连名字都未载诸史册、却真有其人的女人，正因她在历史上只留下「和亲」的雪泥鸿爪，在史书无字处，想像、挥洒其「权势」的空间更大（注6）。对擅长生旦爱情戏的歌仔戏而言，有时落入历史剧的架构内反而伸展不开，但无疑地，「有朝有代」可增益戏剧可信的逻辑，何尝不是编剧策略之一？以《大漠胭脂》为例，北周末年长孙晟送千金公主赴突厥和亲是真，北周宰相杨坚以权臣夺国、建立隋朝，诛杀前朝皇族和功臣（此亦是很多开国君王普遍的作为）、后殒命于儿子杨广之手是真，公主最后为突厥可汗所赐死是真，而本剧的余绪，长孙晟的一儿一女分别为唐朝的开国元勋与太宗李世民的长孙皇后也有史可据。在这几个史实的座标上，编剧「编」出一对乱世儿女因国仇家恨的纠葛、终未能践履驰马大漠观看落日之盟约的故事。在这段虚构的爱情里，身上流著鲜卑人血液的「胡女」千金公主，以双雕为譬，私许终身在前，以司马相如、卓文君自喻，企图悔婚远走高飞于后，其主裁剧情的权势之高，绝不亚于男主角。

戏剧（或历史剧）的真实和历史的真实终究是两回事，后者讲的是实事求是，前者却往往要得鱼（好的情节）忘筌（史实），才能取信且取悦于观众。在女人愈来愈讲自主的当代，新编戏曲终须寻寻觅觅入情入理又不同于传统的视角，来诠释女性角色；不管背景是否涉及宫廷政治或历史征战，唯有密针细缝出今人能认同的人物情感，戏曲的古典形式才能相得益彰。

（本刊编辑　施如芳）