PAR 表演艺术杂志

九十二年度的教育部「文艺创作奖」即将于六月底截止收件。今年，戏曲剧本类有一个不小的变动：该征选项目更名为「传统戏剧剧本」，征选的范围由原本的国剧、歌仔戏，扩大到「在台湾地区经常演出之传统戏剧剧种」，亦即，包括布袋戏、客家戏、皮影戏等各剧种的剧本，都可一块共同角逐这个奖项（注1）。如这般把硬是从橘子、苹果中比出高下的比赛，在台湾委实多到见怪不怪了，也因为众人未见其怪，高雄县文化局从今年开办的「传统戏剧优良剧本征选」，亦无独有偶地拟定了类似这种思考模式的比赛规则（注2）。

 

「外台价值」的思考盲点

按这两项比赛的规定，获奖者得授权主办单位「非营利性无偿使用」，也就是争取这些剧本变成「公共财」，以便日后免费供剧团演出之用。教育部、高雄县政府克尽棉薄之力，以具体作为对没落中的传统戏曲表达关切，诚意可嘉。但检视前者的成效，不仅投稿量之少，令评审心生「面对著屈指可数的剧本，当然也就只能以『鼓励』为主，严谨的分析解读在此刻是谈不上的」之感慨（注3），被实际搬上舞台的获奖作品，更是寥寥无几了——戏曲剧本「文艺创作奖」实施多年下来，竟还是以「鼓励文艺创作，提升国民生活素养」的意义最大。

就戏曲剧本征选机制而言，比较值得创作者和剧团寄予希望的，倒是半官半民的国家文艺基金会正在研拟的一项目前以「歌仔戏」为首先规划项目的专案，该专案背后的推手是国艺会奖助组组长陈锦诚。陈锦诚对近几年国艺会对外台歌仔戏的补助案有相当深刻的反省，他表示，过去国艺会大多针对歌仔戏团一年当中特定几场演出进行补助，姑且不论演出成绩良莠不齐，从生态面来看，外台戏班在民戏脉络中长年地演出，国艺会独独补助其中一两场，要如何说服人「国艺会只负责某几场演出，该团其他的演出就与国艺会毫无关系？而且这样的补助方式，对歌仔戏整体的艺术、生态真的有帮助吗？」陈锦诚洞察到「创作」才是现代艺术延续命脉之所系，故该专案倾向以高于一般补助额度和市场「行情价」的「重金」征求编剧、编曲和导演的「勇夫」，希望挑明著奖励位居创作核心的工作者，又为了确保这个作品一定能被演出，而且是在为剧团「量身订作」以确保演出品质的前提下被演出，预定的申请对象是剧团，而非创作者个人。相较于前述两项戏曲剧本比赛，国艺会的思考与规画相当具前瞻性，可以看出执事者不但想给钱，更想给表演团体更远大的艺术文化视野。该专案尚未底定，实施成效不能论断，但有鉴于过度被举扬的「外台价值」影响现有的剧本征选和补助机制甚钜，一旦配合「外台」现况而削足适履，势将令这项定位在「卓越计划」内的专案功败垂成。故笔者不揣浅陋，早一步以创作最核心的「编剧」为例，来谈「创作」如何能在歌仔戏生态中争取到一席之地，祈愿催生本土创作的「卓越」歌仔戏是愿景，而不是梦。

 

编剧在外台终究是「有行无市」

    当有识者疾呼台湾戏曲迫切需要创作剧本时，绝大部分的外台歌仔戏班未必有同感。首先，外台根深柢固的生态就不需要文字剧本（注4）；但官方举办或补助的「文化场」要求他们使用文字剧本，他们做得到，光是整理剧团拿手戏或老艺人「腹内」的剧目，这几年就累积了不少；此外，现成的也还有四大册的《歌仔戏剧本整理计划报告书》（注5）、多达三十余册的《传统戏剧辑录‧歌仔戏卷‧拱乐社剧本》（注6）；若要求「原创」，那么，这几届「文艺创作奖」的十四部得奖作品甚至欢迎他们免费使用。显然，以上剧本若非剧团专属者，基本上乏人问津，一方面是著作权的问题，再则，也因为这些剧本或根本不能演，或尚须一番修编、甚至二度创作，才搬得上舞台，除非剧团觉得该剧本「非我莫属」，否则不会费这等大工夫。但归根结柢，剧团会不会用外来剧本，最症结的还是在于有没有「非如此不可」的动力。此动力有二，一为业者内部对艺术审美的自我要求，二为观众外显的需求是否不容许业者再安于「自给自足」。对外台业者而言，这两种动力其实是不迫切、乃至不存在的。

    庙会中的歌仔戏演出，主要目的是为了酬神，娱人不过是附加价值，在戏路消退、戏金飙低的情况下，表演只能每下愈况，而戏棚下的观众也没有什么好要求的（注7）。在各个环结都松掉的大环境中养成的业者，怎么会觉得「本来就不需要」的剧本有什么重要？更谈不上从艺术著眼，向外寻求「编剧人才」来补自身之不足了。文建会曾委托「台北市现代戏曲文教协进会」办理过「传统戏曲编剧导演培养计划」，不少参与该计划的人后来都投身歌仔戏的编剧，但是，作品得到展演机会者，寥寥可数。而且令人悲观的是，这些有机会发表的极少数作品，大部分是无酬的，这些怀抱热情、志在歌仔戏编剧的人必须先和剧团「搏感情」，剧团为了争取文化场而需要剧本的时候，他们往往以「义工」的方式免费替剧团整理、修编剧本，来换取作品发表的机会，也就是说，政府单位补助外台这么些年，编剧在这个生态里仍旧是「有行无市」。

 

鼓励中小型剧本以使观众「雨露均霑」

    即使是「共体时艰」的区区酬劳，也代表这个剧团、这个剧种对于剧本的创意、专业有真心的尊重。在这个前提下，才能进一步来谈彼此的磨合，这包括编剧去熟悉剧团，了解演员们的优劣势，为其量身订作能扬其长、藏其拙的剧本，也包括在编剧成熟之前，剧团和演员要不吝予以包容、鼓励，并肯放下积习，去记诵编剧呕心沥血编写、经剧团认可定稿的韵白唱词，如此，所谓「创作」才能实际地为歌仔戏加分。长此以往，编剧的位子在歌仔戏生态里坐热了、坐稳了，等到和剧团的默契、历练均臻成熟，细熬慢炖的卓越作品于焉产生。

    以上愿景绝非一朝一夕用一百万就买得来，政府单位必须先催生能这股「剧团需要创作」之动力的机制。没有竞争压力以致抱残守缺，这是人性使然，唯一能让表演者力求上进的，就是观众，歌仔戏唯有从外台进入剧场，面对票房的检验，编剧、编曲和导演的需求才会坚定地成形。或许因为外台剧团到剧场演出的效果并不理想，使人这条路径产生怀疑，但笔者认为，若真的有心给外台业者更宽广的艺术视野，除了多给一点时间让他们与剧场磨合之外，就是要舍得淘汰。正如国立传统艺术中心主任柯基良对「外台汇演将来势必要转型」的深切体认，官方应该创造优胜劣败的良性机制，刺激现有外台戏班的人才重新整合，而不是时时以有盲点的「雨露均霑」为念。这个时代各行各业莫不是靠竞争力、企图心在进步，没有道理独独歌仔戏要讲求「雨露均霑」！如果「外台」的意义是为了让过度集中在都会剧场里的好戏能够让更多一般民众「雨露均霑」，未来倒是可以特别鼓励中、小型规模的剧本，让这出戏宜剧场、宜外台，也适宜到各地文化中心级的表演场地演出。

 

让歌仔戏从艺文人口的目光中找到方向

像最近国立传统艺术中心补助红楼剧场推出的「传统艺术之夜」就是一件美事。这十五个包含布袋戏、歌仔戏、南管在内的表演团队，从五月到八月在轮番上场，因采平价售票，既提倡「使用者付费」的观念，剧团亦必须倾力献艺，并自我行销来拉抬票房成绩。毕竟，表演工作者应该从买票的观众的目光中找到自己的方向，这也是为政者应该具备的长程视野。

    十余年前，道道地地外台戏班的明华园和集结了一批外台菁英的河洛歌子戏团，冒著传统戏迷的诸多质疑，熬过在「无声势」中建立品牌的创业阶段，终于成功地培养出许多非传统的年轻观众，并把一些过去只看外台戏的戏迷拉进剧场；乃至于身为外台所培养中壮辈中佼佼者的唐美云，为了一圆艺术之梦，成立以剧场演出为主的的剧团，剧场歌仔戏一路走来，也是长耕久耘，才得到一点点成绩。这几年，「外台价值」经由外台汇演炒得沸沸扬扬，有时剧场歌仔戏团还会被人家问到：「外面就有免费的戏可以看，我干么花钱买票看戏？」当然，会这么问的人基本上就不是艺文的消费人口，故对已经有口碑剧团的票房，也不致于造成太大的冲击。然而，这些剧场歌仔戏团还是纳闷：倘若外台的美学价值得大肆标榜，这十余年来他们努力的，究竟是什么？

    剧场歌仔戏趁势而起的「本土热」已经不在，外台剧团若欲转型，路途将比先行者艰辛、漫长，但笔者也期盼还有更多好团好戏加入，让歌仔戏有百花齐放的繁荣。在经济并不景气的当前，政府提携歌仔戏不仅要辎朱必较，更需要有方向感的整体规画，不要只顾著往前拣拾，却让满怀果实掉了一路而不自知。

（本刊编辑　施如芳）