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图为上昆岳美缇(右,饰刘蒜)和梁谷音(饰乌飞霞)合演的《渔家乐‧藏舟》。(陈鹏昌 摄 雅韵艺术传播公司 提供)
戏曲

音乐为骨,撑起昆剧一片天

从上海昆剧团来台演出的传统折子戏谈起

对昆剧而言,情节交代并非不重要,但只以最简洁的方式点出原委,人物当下的感受、内心转折才是著墨的所在;对白精练,曲子才是剧的主体,情境变换与人物的思绪,多半都在唱段中呈现。又因曲子有套式的「限制」,剧作者须在动笔之前,就将贯串全折的各支曲牌布局妥当,而不是先写念白交代完情节,然后才在需要的地方,任意抽用一两个曲牌,填入与念白内容几近重复的唱段。故可以说,昆剧拥有最经深思熟虑的音乐结构。

对昆剧而言,情节交代并非不重要,但只以最简洁的方式点出原委,人物当下的感受、内心转折才是著墨的所在;对白精练,曲子才是剧的主体,情境变换与人物的思绪,多半都在唱段中呈现。又因曲子有套式的「限制」,剧作者须在动笔之前,就将贯串全折的各支曲牌布局妥当,而不是先写念白交代完情节,然后才在需要的地方,任意抽用一两个曲牌,填入与念白内容几近重复的唱段。故可以说,昆剧拥有最经深思熟虑的音乐结构。

隽雅辉煌──昆剧巨星集萃

11月5~9日

台北新舞台

如果随意看过一段昆剧,观众的印象大概会是「很像京剧」,因为人物扮相、服装都像;而最不像京剧的部分,也是昆剧最重要的「本质」──唱腔,太文静了,似乎不容易让人产生印象。其实,昆剧拥有数千支来源不同的曲子,目前留存在舞台上的仅几百支,尽管它们全部经过「昆化」而同「属于」昆剧,应该说,这几百支曲子都是很有个性的;曲牌体的昆剧虽不像板腔体剧种,一切由板式(节奏)变化而生,但它也有极细致的板则,足以提供剧中情境、心境要求的「绝对节奏」及「相对节奏」。从上海昆剧团即将来台演出的五台戏、逾廿个传统折子可以看出,听似温吞的昆剧的曲牌,真能建构出多得令人吃惊的、不同「样式」的戏来。

听似温吞的曲牌建构出不同样式的戏

《千忠戮.惨覩》(注1)是昆剧最有名的唱功戏之一。乍看之下,它的曲牌结构,一致于「情节」结构,工整到近乎无趣:全出八曲,是这样「建文君→解官→建文君→犯妇→建文君→犯官→建文君」回旋地唱,交替著「感怀→慨叹→伤痛→凄惨→恼恨→冤屈→怨怒、郁怏」;节奏「很慢→中速→中速→稍快→中速→稍快→中速→尾」(注2),虽则有变化,又因间置了念白,唱段打散后,节奏的力量并不突显;而且,唱的是人间浩劫,用的却是无法太「激昂」的南曲……,这样的安排,好像有点矛盾、「搔不到痒处」,却恰恰是昆剧不图「快感」,求其深刻的典型;而它所选用的套曲不同于一般,是个「集曲套」(注3),因此特别美听。

《铁冠图.刺虎》及《艳云亭.痴诉》则是北曲的唱功戏(注4)。由于北曲相较于南曲,高亢而节奏明快,虽然「一人主唱」的规则不免影响「戏剧性」,但以唱功戏而言,一人主唱也正好能让主人翁发挥到酣畅淋漓。这两出北曲折子同样是旦行主唱,由于人物迥然不同:一个是伺机为主复仇的宫人,一个是装疯避祸的少女,套曲的选择上,也就有慷慨激昂及精细灵巧的巨大差别。紧接〈痴诉〉后面的〈点香〉,音乐更加丰富:少女认准瞎眼相士就是将能指引她明途的人,急欲说明自己的身世及惨痛的遭遇,唱的是激越的北曲;瞎眼相士从不耐、无奈到明了原委、同意帮助少女,唱的是婉转的南曲。南、北曲穿插,明显不同的节奏与旋律型交错,造出缤纷绮丽的色彩。

曲子的安置应是剧本布局的一部分

《西楼记.拆书》的音乐结构比较特别。若以昆剧折子一般「散→慢→快→ 散」、相当于「起承转合」的架构来说,〈拆书〉是个例外:小生遭严父禁锢书斋,懒洋洋地唱了支慢曲之后,收到意中人设法递来的书信。欲拆情怯,小生开唱另一曲「红纳袄」。「红纳袄」是南曲中较少见的散板曲,它的词句与乐句十分密合,一高一低,好似一问一答,用在独脚戏就像是「自问自答」了。小生又嗅又捏,揣摩了半天,唱完第一支的时候才终于打开信封,却赫然发现里面竟只有一缕青丝和一张白纸!第二支「红纳袄」的唱词变成全是问句,每句间以白口回答,「口语化」的感觉更明显,把热恋中的贵公子胡思乱想、自说自话的情态写得颇为细腻。这折戏的「重点」就在儿女情态的描摹,因此曲牌结束于此(感觉上只有起与承,没有转和合),情节上的收尾(与拆散鸳鸯的歹人吵架)转以白口进行。

《浣纱记.寄子》(注5)的音乐结构分为两段。前段唱两支「胜如花」,流丽的旋律中透出浓浓的伤感:用舒缓的赠板((4+4)/4拍子),一人一句,唱出清秋路上,一对满怀离愁的父子,踏著遍地黄叶交谈著……最后半支曲子转成一眼板(2/4拍子),节奏倏地变得「畅快」,却反而造出更为苍劲、悲凉的气氛。折子后半段真正别离的时刻到临,换了一套曲牌,换了一个调门、一个节奏,儿子大哭了起来,企图挽回父亲将他托继给齐大夫的决定;父亲急了,一世的英雄此刻简直老泪纵横,勉力维持住坚毅果决的风度,用衬了打击乐、一字一音的快曲,一面安抚儿子,一面请托兄弟(注6);儿子知道无可转圜之后,酸楚却懂事地唱了另一支曲子,依命拜过义父,然后反过来劝慰、祝愿生身父母,这支曲子连衬垫的锣鼓,都像是血泪交迸。

在不破坏曲牌套式的前提下增益其戏剧性

对昆剧而言,情节交代并非不重要,但只以最简洁的方式点出原委,人物当下的感受、内心转折才是著墨的所在;对白精练,曲子才是剧的主体,情境变换与人物的思绪,多半都在唱段中(而不在念白中)呈现。又因曲子有套式的「限制」(注7),剧作者须在动笔之前,就将贯串全折的各支曲牌布局妥当,而不是先写念白交代完情节,然后才在需要的地方,任意抽用一两个曲牌,填入与念白内容几近重复的唱段。故可以说,昆剧拥有最经深思熟虑的音乐结构。

此际,昆剧面对「适应现代人生活步调」的课题,唱段常常被视为「累赘」。为了在一定时间限度内完整交代一个故事,完全忽略音乐结构的重要,便任意将唱腔节奏加快(原本迂回婉转的旋律,很可能因此变得明亮华丽,韵味完全不同),或者大删或尽少安置曲子,以致套式因此失去意义,曲子几乎等於单独被抽用,曲子的安置再也不是剧本创作之初需要布局的一部分,而变成像板腔体剧种,可以写到哪安到哪。

事实上,昆剧这样独特的音乐结构,与「现代人喜欢的戏剧性、节奏感」并不必然有所冲突。此从上昆近年整理的《占花魁‧湖楼》便可以证明:卖油郎秦钟因偶然瞥见一位绝色美人,第二天来到西湖边,痴心盼望能再见芳踪,在旧版的〈湖楼〉里,花魁女果真在众人簇拥之下出现,但只晃一圈、唱完一曲就下场;这本是「传统」、比较「平铺直叙」的戏剧布局,虽有「热闹」的优点,戏却显得分散。上昆把这个过场直接删除,因为这样一个过场里,花魁这个「人物」是无从有任何真正表现的。虽然割舍了花魁及卖油郎继之赞叹的两支轻快曲子,却并未破坏曲牌套式,反而把戏集中到有表现力的主角卖油郎身上来。更重要的是,删除花魁的出场,造成了「戏剧性」大幅提升:当观众的胃口给吊足了之后,在喧天鼓乐声中,热心的按摩师冲上楼说「花魁出现了」,他们会情不自禁地跟著卖油郎,为了那从头到尾不曾出现的花魁女屏气凝神!

昆剧极为成熟、精致,各个环节紧密相扣,而音乐无疑是其中最重要的一环。不论新编戏还是重新整理传统折目,唯有在尊重音乐的前提下,巧妙地剪裁或构,才能演绎出既有新意、又维持住昆剧的「本质」的作品。

文字|杨汗如 台北艺术大学剧场艺术研究所硕士

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注:

1.该折戏描写明初建文君被叔父举兵逼迫让位,剃度为僧,在忠臣程济的陪同下避走山林,途中目睹所牵连的群臣及他们的亲属囚解惨状,悲愤不已。

2.板则「(4+4)/4 → (2+2)/4 → 4/4 → 2/4 → 4/4 → 2/4 → 4/4」。昆剧南曲的「板则」有所谓的「赠板」,原本一小节四拍的曲子,加「赠板」就变一小节八拍;由于平均每个字要放慢两倍,旋律就加上更多细致的转折、装饰。

3.原先甚至不属同一宫调的数支曲子,在接上相同的后半曲之后,有了旋律上的联系,便可集结成套。诸集曲的前半可慎选好听又恰当的曲子,而「相同」的后半,则因唱词及板则的不同,旋律不会完全相同而显单调。

4.昆剧的南曲集自「南戏」时的南曲,北曲源自元杂剧的北曲。南曲为五声音阶,北曲为七声音阶;大体而言,南曲婉转而北曲激昂。

5.该折戏描写伍子胥投奔吴国,辅吴强盛,报了全家被楚平王所杀的深仇;但吴王夫差逐渐宠信佞臣伯嚭,竟放越王句践归国,伍子胥决心死谏,便携幼子托予齐国结义兄弟,以存伍氏一脉。

6.伍子胥唱的第一支「泣颜回」是一眼加赠板,即(2+2)/4或4/4拍子;而第二支曲则为一眼板,即2/4拍子,后者演出时衬入打击乐以营造气氛。

7.昆曲同一个宫调或笛调有许许多多的曲子,并非只要属于同一个调的曲子,就可以组合成一套,必须是具有部分相同旋律的曲子,才能组套。

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