对昆剧而言，情节交代并非不重要，但只以最简洁的方式点出原委，人物当下的感受、内心转折才是著墨的所在；对白精练，曲子才是剧的主体，情境变换与人物的思绪，多半都在唱段中呈现。又因曲子有套式的「限制」，剧作者须在动笔之前，就将贯串全折的各支曲牌布局妥当，而不是先写念白交代完情节，然后才在需要的地方，任意抽用一两个曲牌，填入与念白内容几近重复的唱段。故可以说，昆剧拥有最经深思熟虑的音乐结构。
隽雅辉煌──昆剧巨星集萃
11月5~9日
台北新舞台
如果随意看过一段昆剧，观众的印象大概会是「很像京剧」，因为人物扮相、服装都像；而最不像京剧的部分，也是昆剧最重要的「本质」──唱腔，太文静了，似乎不容易让人产生印象。其实，昆剧拥有数千支来源不同的曲子，目前留存在舞台上的仅几百支，尽管它们全部经过「昆化」而同「属于」昆剧，应该说，这几百支曲子都是很有个性的；曲牌体的昆剧虽不像板腔体剧种，一切由板式（节奏）变化而生，但它也有极细致的板则，足以提供剧中情境、心境要求的「绝对节奏」及「相对节奏」。从上海昆剧团即将来台演出的五台戏、逾廿个传统折子可以看出，听似温吞的昆剧的曲牌，真能建构出多得令人吃惊的、不同「样式」的戏来。
听似温吞的曲牌建构出不同样式的戏
《千忠戮．惨覩》（注1）是昆剧最有名的唱功戏之一。乍看之下，它的曲牌结构，一致于「情节」结构，工整到近乎无趣：全出八曲，是这样「建文君→解官→建文君→犯妇→建文君→犯官→建文君」回旋地唱，交替著「感怀→慨叹→伤痛→凄惨→恼恨→冤屈→怨怒、郁怏」；节奏「很慢→中速→中速→稍快→中速→稍快→中速→尾」（注2），虽则有变化，又因间置了念白，唱段打散后，节奏的力量并不突显；而且，唱的是人间浩劫，用的却是无法太「激昂」的南曲……，这样的安排，好像有点矛盾、「搔不到痒处」，却恰恰是昆剧不图「快感」，求其深刻的典型；而它所选用的套曲不同于一般，是个「集曲套」（注3），因此特别美听。
《铁冠图．刺虎》及《艳云亭．痴诉》则是北曲的唱功戏（注4）。由于北曲相较于南曲，高亢而节奏明快，虽然「一人主唱」的规则不免影响「戏剧性」，但以唱功戏而言，一人主唱也正好能让主人翁发挥到酣畅淋漓。这两出北曲折子同样是旦行主唱，由于人物迥然不同：一个是伺机为主复仇的宫人，一个是装疯避祸的少女，套曲的选择上，也就有慷慨激昂及精细灵巧的巨大差别。紧接〈痴诉〉后面的〈点香〉，音乐更加丰富：少女认准瞎眼相士就是将能指引她明途的人，急欲说明自己的身世及惨痛的遭遇，唱的是激越的北曲；瞎眼相士从不耐、无奈到明了原委、同意帮助少女，唱的是婉转的南曲。南、北曲穿插，明显不同的节奏与旋律型交错，造出缤纷绮丽的色彩。
曲子的安置应是剧本布局的一部分
《西楼记．拆书》的音乐结构比较特别。若以昆剧折子一般「散→慢→快→ 散」、相当于「起承转合」的架构来说，〈拆书〉是个例外：小生遭严父禁锢书斋，懒洋洋地唱了支慢曲之后，收到意中人设法递来的书信。欲拆情怯，小生开唱另一曲「红纳袄」。「红纳袄」是南曲中较少见的散板曲，它的词句与乐句十分密合，一高一低，好似一问一答，用在独脚戏就像是「自问自答」了。小生又嗅又捏，揣摩了半天，唱完第一支的时候才终于打开信封，却赫然发现里面竟只有一缕青丝和一张白纸！第二支「红纳袄」的唱词变成全是问句，每句间以白口回答，「口语化」的感觉更明显，把热恋中的贵公子胡思乱想、自说自话的情态写得颇为细腻。这折戏的「重点」就在儿女情态的描摹，因此曲牌结束于此（感觉上只有起与承，没有转和合），情节上的收尾（与拆散鸳鸯的歹人吵架）转以白口进行。
《浣纱记．寄子》（注5）的音乐结构分为两段。前段唱两支「胜如花」，流丽的旋律中透出浓浓的伤感：用舒缓的赠板（(4+4)/4拍子），一人一句，唱出清秋路上，一对满怀离愁的父子，踏著遍地黄叶交谈著……最后半支曲子转成一眼板（2/4拍子），节奏倏地变得「畅快」，却反而造出更为苍劲、悲凉的气氛。折子后半段真正别离的时刻到临，换了一套曲牌，换了一个调门、一个节奏，儿子大哭了起来，企图挽回父亲将他托继给齐大夫的决定；父亲急了，一世的英雄此刻简直老泪纵横，勉力维持住坚毅果决的风度，用衬了打击乐、一字一音的快曲，一面安抚儿子，一面请托兄弟（注6）；儿子知道无可转圜之后，酸楚却懂事地唱了另一支曲子，依命拜过义父，然后反过来劝慰、祝愿生身父母，这支曲子连衬垫的锣鼓，都像是血泪交迸。
在不破坏曲牌套式的前提下增益其戏剧性
对昆剧而言，情节交代并非不重要，但只以最简洁的方式点出原委，人物当下的感受、内心转折才是著墨的所在；对白精练，曲子才是剧的主体，情境变换与人物的思绪，多半都在唱段中（而不在念白中）呈现。又因曲子有套式的「限制」（注7），剧作者须在动笔之前，就将贯串全折的各支曲牌布局妥当，而不是先写念白交代完情节，然后才在需要的地方，任意抽用一两个曲牌，填入与念白内容几近重复的唱段。故可以说，昆剧拥有最经深思熟虑的音乐结构。
此际，昆剧面对「适应现代人生活步调」的课题，唱段常常被视为「累赘」。为了在一定时间限度内完整交代一个故事，完全忽略音乐结构的重要，便任意将唱腔节奏加快（原本迂回婉转的旋律，很可能因此变得明亮华丽，韵味完全不同），或者大删或尽少安置曲子，以致套式因此失去意义，曲子几乎等於单独被抽用，曲子的安置再也不是剧本创作之初需要布局的一部分，而变成像板腔体剧种，可以写到哪安到哪。
事实上，昆剧这样独特的音乐结构，与「现代人喜欢的戏剧性、节奏感」并不必然有所冲突。此从上昆近年整理的《占花魁‧湖楼》便可以证明：卖油郎秦钟因偶然瞥见一位绝色美人，第二天来到西湖边，痴心盼望能再见芳踪，在旧版的〈湖楼〉里，花魁女果真在众人簇拥之下出现，但只晃一圈、唱完一曲就下场；这本是「传统」、比较「平铺直叙」的戏剧布局，虽有「热闹」的优点，戏却显得分散。上昆把这个过场直接删除，因为这样一个过场里，花魁这个「人物」是无从有任何真正表现的。虽然割舍了花魁及卖油郎继之赞叹的两支轻快曲子，却并未破坏曲牌套式，反而把戏集中到有表现力的主角卖油郎身上来。更重要的是，删除花魁的出场，造成了「戏剧性」大幅提升：当观众的胃口给吊足了之后，在喧天鼓乐声中，热心的按摩师冲上楼说「花魁出现了」，他们会情不自禁地跟著卖油郎，为了那从头到尾不曾出现的花魁女屏气凝神！
昆剧极为成熟、精致，各个环节紧密相扣，而音乐无疑是其中最重要的一环。不论新编戏还是重新整理传统折目，唯有在尊重音乐的前提下，巧妙地剪裁或构，才能演绎出既有新意、又维持住昆剧的「本质」的作品。
文字｜杨汗如 台北艺术大学剧场艺术研究所硕士
注：
1.该折戏描写明初建文君被叔父举兵逼迫让位，剃度为僧，在忠臣程济的陪同下避走山林，途中目睹所牵连的群臣及他们的亲属囚解惨状，悲愤不已。
2.板则「(4+4)/4 → (2+2)/4 → 4/4 → 2/4 → 4/4 → 2/4 → 4/4 → 尾」。昆剧南曲的「板则」有所谓的「赠板」，原本一小节四拍的曲子，加「赠板」就变一小节八拍；由于平均每个字要放慢两倍，旋律就加上更多细致的转折、装饰。
3.原先甚至不属同一宫调的数支曲子，在接上相同的后半曲之后，有了旋律上的联系，便可集结成套。诸集曲的前半可慎选好听又恰当的曲子，而「相同」的后半，则因唱词及板则的不同，旋律不会完全相同而显单调。
4.昆剧的南曲集自「南戏」时的南曲，北曲源自元杂剧的北曲。南曲为五声音阶，北曲为七声音阶；大体而言，南曲婉转而北曲激昂。
5.该折戏描写伍子胥投奔吴国，辅吴强盛，报了全家被楚平王所杀的深仇；但吴王夫差逐渐宠信佞臣伯嚭，竟放越王句践归国，伍子胥决心死谏，便携幼子托予齐国结义兄弟，以存伍氏一脉。
6.伍子胥唱的第一支「泣颜回」是一眼加赠板，即（2+2）/4或4/4拍子；而第二支曲则为一眼板，即2/4拍子，后者演出时衬入打击乐以营造气氛。
7.昆曲同一个宫调或笛调有许许多多的曲子，并非只要属于同一个调的曲子，就可以组合成一套，必须是具有部分相同旋律的曲子，才能组套。
