重新建构台湾文化的「本土化」意涵，其间犹有多重的论述空间，然而我们不能忽视一个历史事实：一些被视为「外来」的剧种如京剧、豫剧等，它们确实已在台湾这块土地上生存发展了五十年，如今面临本土化浪潮的冲击，难道只能以开发本土题材试图寻求执政者与人民的认同吗？事实上，这些剧种（包括本土的歌仔戏）应该考量的是：如何壮大自己，成为台湾人民急欲认同、且视为文化特征的对象！
国立国光剧团豫剧队《曹公外传》
10月3〜5日
台北国家戏剧院
近几年，在现代剧场的大型戏曲制作颇流行以台湾故事作为新编剧目的题材，这类戏推出之时，的确引起很大的回响，正反两极化的意见沸沸扬扬，有人认为是意识形态作祟，有人从表演艺术的角度批判其不伦不类，当然也有人为这样的突破喝采。从国立国光剧团「台湾三部曲」的第一部《妈祖》至今，已有五个年头，其所引发的「京剧本土化」或者「戏曲本土化」效应，是到了该沉淀和检讨的时候。
全球化下的两岸「本土化」
国光剧团成立没多久，就宣示了「京剧本土化」的宗旨，并筹划了《妈祖》、《郑成功与台湾》、《廖添丁》三出戏，此后，「演台湾事」变成一股风潮，尤其歌仔戏团更觉「责无旁贷」，河洛歌子戏团的《台湾我的母亲》、陈美云歌剧团的《刺桐花开》等，著实为剧场注入了新风貌。然而，「演台湾事」总不免让人与一九九○年代政治上一片「本土化」的声浪作联想，或者「务实」地说，这样的企画]案比较容易获得经费；事实上，呼应本土化的政策原是无可厚非，问题是，「演台湾事」真的是戏曲的生存之道吗？「本土化」真的只是「演台湾事」这么简单吗？
我们不妨重新检视「本土化」的意涵。新世纪以来，随著「全球化」概念的拓展，「本土化」运动也在世界各地展开，那是因为在全球化的过程当中，各国开始摸索各自的国家认同，试图回头去发扬自己文化的优越性，并从身分政治与意识形态的改造上，重新建构一个可以让自己安身立命的处所。
不约而同地，海峡两岸都在进行「本土化」运动。在中国，一面进行改革开放，一面又坚持后殖民论述，不断地批判美国的霸权主义；在台湾，则是从李登辉时代以来，便试图以民主化的推展进行一项本土化的改造，只是，台湾的「本土化」，实际上是「去中国化」，内含很深的身分重建与「国家」建构的意义，「本土化」的概念在台湾，不是作为一种文化或相对于「全球化」所进行的反思，而是被转化成为一种意识形态的解释工具。因此两岸虽然都在进行「本土化」，但是目标和价值观是互相悖离的。
然而学者也指出，「本土化」与寻根摸索的民族主义是不同的，它不是排外的，而是更加稳定确保自己面对家园时的认同情感（注1）。尤其是当中国文化与台湾文化原本就有难以割断的渊源与延续性时，「去中国化」等于去掉台湾文化的根，这无异是自我边陲化。就以戏曲来说，众所周知，台湾本土的剧种歌仔戏之所以会发展成为一个活跃于民间的大戏，关键就在于二○年代左右许多大陆京剧班来台演出，给予了歌仔戏观摩学习的机会，于是歌仔戏也渐渐在身段、服装、表演上加以吸收改良，成为今天我们所看到的成熟剧种，因此，京剧可以说是歌仔戏的「母文化」，而一味地「去中国化」，只会使台湾文化走入故步自封的死胡同。
戏曲的丰厚底蕴有强大包容力
诚然，重新建构台湾文化的「本土化」意涵，其间犹有多重的论述空间，然而我们不能忽视一个历史事实：一些被视为「外来」的剧种如京剧、豫剧等，它们确实已在台湾这块土地上生存发展了五十年，如今面临本土化浪潮的冲击，难道只能以开发本土题材试图寻求执政者与人民的认同吗？事实上，这些剧种（包括本土的歌仔戏）应该考量的是：如何壮大自己，成为台湾人民急欲认同、且视为文化特征的对象！
要做到这一点，必须回归「本土化」的基本面以及戏曲的艺术本质。由于数百年审美需求的累积与传承，戏曲一向演述历朝故事、穿古代服装、流泄传统的乐音，并且有著严谨的表演程式。虽然戏曲不若现代艺术有更大的挥洒空间，但是丰厚的艺术底蕴却足够展现更大的包容力。
在题材的开发方面，戏曲非常适合呈现先民筚路蓝缕的拓荒精神，以及传奇人物与时代碰撞的血泪事迹，因为无论从唱腔的创编、身段的设计、剧场的布置以及舞蹈的呈现，都可以一新耳目，让演员有发挥的空间，这一点，《台湾我的母亲》、《刺桐花开》都有很好的尝试，但由于两者俱是歌仔戏，在语言和表演氛围上较少隔阂；而国光剧团的《妈祖》、《郑成功与台湾》，因为歌颂的都是中国历史中的神明和英雄，仍然可以维持「京味」，只是从《郑成功与台湾》剧中开始出现的荷兰人、黑奴、原住民，以及「台湾三部曲」之三《廖添丁》当中的日本人，由于需开口唱西皮二黄，的确让传统戏曲观众展开视觉和听觉的挑战。
《廖添丁》是京剧本土化中较为突破的尝试，由于时代过于接近，在程式语言的调和上较为困难，还好导演以灵活的现代剧场手法及场面调度，化解了尴尬与困境。虽然颠覆创新仍有瑕疵，但诚如文化评论者林谷芳所言，该剧毕竟释放了更多可能性（注2）。原本该剧系委托一名大陆编剧编写，然而在写了两个版本之后终止了合约，原因是他将日本人写成十恶不赦的侵略者嘴脸，与廖添丁成了善恶二分法的尖锐对立，这完全代表对岸对日本的仇视，亦不符合以人性为依归的现代诉求，于是国光剧团决定不假外求，由三位本土新生代编导共同完成了这部作品，《廖》剧并成了「台湾三部曲」中唯一一部编导俱为本地人的剧作。这段引人深思的插曲意味著：当戏曲想要拥抱本土、表现生存在这块土地人民的情感时，当先培养自己的剧场工作者。而笔者认为，编曲人才的培养尤为重要。音乐是戏曲的灵魂，犹记甘肃京剧院来台演出《夏王悲歌》时，那西夏历史的选材角度，以及融合西北民歌的戏曲编腔，成功地展现了京剧「甘肃本土化」的成果，而台湾的京剧，也急需培养音乐人才来进行音乐风格的转化与融合。
向下扎根，不必再标举本土化口号
至于回归「本土化」的基本面，即是思考「本土化」的原始意涵，跳脱狭隘的「去中国化」，让文化艺术在自己的土地上站稳脚步，进而寻求世人认同，以制衡全球化所带来的文化霸权。关于这一点，像当代传奇剧场的《欲望城国》及复兴剧团的《罗生门》，将世界名著用传统戏曲的方式呈现，且提炼精粹，亦是「本土化」向上提升的成功例证。
其实，演台湾故事寻求土地人民的认同也好，以跨文化的方式凸显戏曲的艺术特色也罢，均是此时此刻戏曲转型的有效路径。因此，笔者试著提出「新本土化」的概念（以便与狭隘的本土观区隔），希冀戏曲能以跨地域、跨文化的越界融合，经由语言文字的感染力、声腔乐曲的包容力、表演程式的可塑性，创造「新本土化」的戏曲内涵。
京剧自光绪十七年渡海来台，至日治末期便已地方化，且被视为「本地剧种」（注3），而豫剧来台也已五十年，不仅早已融入台湾社会，近几年还推广社区剧场、校园巡回、文化输出，并作了许多向下扎根的工作，实不必再标举「本土化」口号作无奈的反抗与挣扎。虽然，比起七○年代以来文学、戏剧、舞蹈、艺术界风起云涌地发展台湾意识、寻求新的文化身分整整晚了三十年，然而趁著全球化与本土化正进行激烈思辩的当头，创造「新本土化」的戏曲内涵，未尝不能化危机为转机，挣脱边缘化的桎梏。
文字｜沈惠如 经国学院专任讲师
注：
1.以上关于全球化与本土化的论述，参见《全球化与台湾》（王昆义著，台北：创世文化出版，2002年）、《全球化与文化研究》（王宁著，台北：扬智出版，2003年）。
2.参见林谷芳〈程式语言与近前之事的尴尬与融合——我看《廖添丁》〉，《自由时报》88年11月1日第40版。
3.参见徐亚湘《日治时期中国戏班在台湾》（台北：南天出版，2000年）以及《听到台湾历史的声音：1910〜1945台湾戏曲唱片原音重现》（国立传统艺术中心筹备处出版，2000年）中的〈日治时期台湾京剧之发展面向及文化意义〉一文。
人能弘道，非道弘人
谈豫剧在台湾五十年
「台湾豫剧五十年」的系列活动
●出版《台湾豫剧五十年图志》
● 「台湾豫剧五十年图史数位展」
高雄展场：2003年9月3日至11月2日，高雄市立历史博物馆
台北展场：2003年10月1日至12日，国家音乐厅文化艺廊
2003年10月15日至29日，国立台湾师范大学总图书馆
●海峡两岸豫剧学术座谈会：10月2日，台北国家戏剧院
10月12日，高雄市立历史博馆
郭君柔（政治大学中文研究所研究生）
豫剧队在台湾已有五十年的历史（注），虽然有国家的支持，但实际所处环境之严苛与艰困，却远超过一般观众的想像。
大陆地方剧种在台湾的处境与京剧大不相同，京剧专业人才众多，并且拥有广大的观众群，加上各界的普遍支持，即使离开母体艺术成长的环境，也能够独立发展。地方戏的境遇则十分坎坷，各个剧种的剧团往往维持不了多久便窘况不断、相继解散，豫剧在台湾虽有毛兰花、张岫云等名角作为号召，最后也只有「飞马豫剧队」因张岫云的努力而幸存，成为唯一的职业地方戏剧团。
演员把生命融入河南戏曲的风格
虽是职业剧团，但豫剧队自创始起，直到今天，几乎未曾拥有过一批真正专业的演员与文武场班底；许多演员、场面、教师等，并非学豫剧出身，他们当中有些是豫剧爱好者，有些原是京剧界的演职员，后来转任豫剧队。即使一期期的小班学生出科毕业，也没能解决人才不足的问题。因为专业资源不足，并且时时刻刻都可能面临裁撤的危机，故而豫剧队的队员们，不论长幼、不分职分，都有著谦虚进取的态度及强烈的忧患意识；他们不懂得如何争取权益，只是凭著一股蛮劲，兢兢业业的「把戏演好」，认定了观众喜爱与否才是决定豫剧存续的关键。
作家奚淞在一九八六年发表的〈大祭桩与王海玲〉一文中，以「人能弘道，非道弘人」来形容王海玲的剧艺，笔者以为，这句话亦可代表豫剧队的整体精神。豫剧在台湾能有这样的发展、得到这么好的「观众缘」，并非由于这个剧种本身特别受欢迎（在台湾的戏曲环境中，豫剧甚至处于先天的劣势），而是由于团队的合作与努力，以及张岫云、王海玲等演员出色的艺术成就，更重要的是他们把自己的生命融入了河南戏曲生动朴实的风格中。
豫剧的内容多半有著河南人一根肠子通到底的特性，而豫剧队的成员或许就因为唱多了真情流露的戏，养成了比河南人还河南人的性格：戏里面唱的是忠孝节义、安贫乐道，生活中也是敬业乐群、知足守分，戏的风格热情奔放、温馨亲切，人的性情便也直爽真诚、纯朴开朗。戏造就了人格，人表现戏的风格，如此呈现出来的舞台景观蕴含著原始的生命力，能以天然去雕饰的表演方式体现出最深刻的感情。人格与风格是代代相传的，以往小班设在左营，学生们与剧队生活在一起，可以直接受教于主要演员，观摩实习的机会很多，剧艺上容易精进，最要紧的是在生活中陶冶出一副有为有守的真性情，方能耐得住艺术传承的寂寞与辛苦；而今学生远在台北，不仅师资问题无法解决，更体会不到豫剧队的传统精神，于是愿意投身豫剧工作的学生越来越少，人才流失的现象雪上加霜，这是值得教育当局深思的问题。
两岸豫剧大不同
豫剧的不受重视虽然带来剧队经营的困难，但也有另一方面的好处──可以获得较多的自由空间，即使在注重复兴传统文化的时期，也不必严格守旧；并且王海玲从小就有自觉的创新意识，这使豫剧队较早有了实验与创新的经验。于是在戏曲现代化的风潮中，他们能够把握大方向稳步前进，既不须迂腐地固守传统、亦不会盲目的追求时尚，观众群的稳定度超越同时期的军中京剧团；改隶教育部后，有了文宣与推广工作的配合，更有新的突破。相信只要维持著开放的胸怀、中庸的态度，不论外在环境如何变化，豫剧队必能够在每个时代中找到合适的表现方式。
近十年来本土化的议题越来越受重视，其实，豫剧在台湾早已经本土化了。从两岸交流中可以清楚得看到，台湾的豫剧确实与河南本地的豫剧不同，虽然基本腔调一般无二，但唱做上各具特色，整体表演风格有相当的差异，对戏剧美的本质追求也不一样；这是台湾的文化背景造成的审美观，台湾的口音也影响著唱腔中的细致变化。豫剧的本土化不是口号，而是五十年来自然形成，早已深入表演艺术的底蕴；因此，在实际演出上，是否使用本土题材只是技术层面的运用，维持台湾特有的气质与风味才是本土化的根本要务。
「台湾豫剧五十年」的系列活动已经展开，大家可以趁这著机会回顾历史、展望未来，期许台湾豫剧的美好明天。
注：一九九六年改隶教育部的「国立国光剧团豫剧队」原隶属海军陆战队之「飞马豫剧队」，成立于一九五三年。
