PAR 表演艺术杂志

陈黎—杰出的台湾中生代诗人，曾获国家文艺奖、吴三连文艺奖、时报文学奖、联合报文学奖、梁实秋文学奖诗翻译奖、金鼎奖等，著有诗集《小丑毕费的恋歌》、《岛屿边缘》、《猫对镜》，散文集《人间恋歌》、《咏叹调》等。定居花莲。同时也是资深乐迷，著有音乐评介集《永恒的草莓园》等。

简文彬—现任国家交响乐团音乐总监，先后获聘为德国莱茵歌剧院驻院指挥以及日本太平洋音乐节常任指挥。04╱05乐季在国家交响乐团推出「发现马勒」系列，在国内首次推出马勒所有交响曲的系列演出。

陈黎—是什么样的想法，让你想把马勒介绍给台湾观众？

简文彬—基本上，我觉得「马勒」这两个字就很「屌」！

陈—在台湾，从来没有过这么密集地演出马勒一系列作品，这次可说是破天荒之举，是什么样的想法，让你想把马勒介绍给台湾观众？

简—基本上，我觉得「马勒」这两个字就很「屌」！读艺专的时候我们都会胡思乱想，除了自己的乐器之外，会想接触一些很「酷」的东西，像哲学、史宾诺沙之类的，事实上也不懂他讲些什么东西，但是就觉得要去看。我觉得马勒也是扮演这样的角色，但是他的音乐很长，那个时候根本就听不完。

第一次现场接触马勒是去看市立交响乐团的排练，那时只觉得「音乐很长」。后来自己在乐团里演奏马勒第一号交响曲，负责打锣打钹，但那个时候对马勒并没有什么特别的感觉。

当学生的时候，我就开始听一些马勒的作品，但听不下去，常常听一听就睡著了。我接触到李哲洋翻译的《马勒》之后，却欲罢不能地一直看下去，还在书旁写或画了一大堆心得。等到比较老一点，思绪慢慢拉得比较长、想得比较多，就开始觉得自己有一点点可以去欣赏马勒的作品。

到了维也纳后，有一次和朋友们到郊外去看马勒的墓碑，受到很大的震撼。我还记得那天是礼拜天早上，天气有点阴阴的，看到墓碑上写著「Gustav Mahler ，1860-1911」，我整个人呆住了。

在李哲洋译的那本书中，把马勒写得多伟大，死后大家多伤心，还有儿童合唱团来为他演唱，但是马勒的墓碑却只简简单单告诉你：「我叫 Gustav Mahler」，完全不跟你废话，我觉得这太厉害了。那个时候心里满激动的，我们还做了一件蠢事，拿了纸写上「某某某到此一游，希望某年后还可以再见马勒的墓碑」，然后用香烟外面的透明套把纸包起来，塞到坟墓旁边。

在维也纳看了很多表演，发现维也纳的同时，也开始认识马勒。虽然维也纳国立歌剧院经历二次大战破坏后重建，已经不是马勒当时演出的舞台，但毕竟还是在这个地方，维也纳音乐厅也挂了一个马勒的浮雕像，就这样觉得自己慢慢在接近马勒中，那时我才真正地去听马勒的音乐。

当时我就开始想「以后一定要在台湾要弄一次马勒」，但是当时的想法其实是想要看到很多乐团、指挥、歌手，大家来弄一个马勒音乐节，就像一九二○年在阿姆斯特丹举行的第一次「马勒音乐节」一样，那次的演出很惊人，几乎每两天就表演一部作品，非常密集。

我觉得马勒是一个里程碑。就像贝多芬的九大交响曲衔接了古典与浪漫，并拓展出未来的路，到了马勒又做了一次收成，导引出一些不同的路。

陈—一九七一年，义大利导演维斯康堤（Luchino Visconti）改编拍摄德国小说家汤玛斯‧曼（Thomas Mann）的《魂断威尼斯》，书中本来叙述一位年老的作家，为了一个少年，不顾瘟疫，坚持逗留于威尼斯，维斯康堤将作家改成音乐家，电影配乐从头到尾都使用马勒《第五号交响曲》第四乐章，显然有强烈的马勒影子存在。这部电影在好莱坞试片时，制片听到配乐觉得很不错，问是谁作，旁边的人答说马勒，制片说：「下周找他来签约。」那时马勒早已不在人世！可见马勒在一九七○年代的美国也还未广为人知，我们现在演出马勒系列，其实也不算晚。

陈黎—如果要到一个荒岛上，你会选择带马勒的哪一部交响曲去？

简文彬—大概是第十号交响曲吧！因为它让你有想像的空间。

陈—马勒的作品以「冗长」见称，在你涉猎马勒的过程中，是从哪些作品开始一步步接触马勒？

简—一开始接触马勒是因为《大地之歌》，觉得这首歌真是太厉害了，里面采用了很多中国的诗词，先是被翻成法文，后又被翻成德文，但是很有趣的是，歌曲的基本意境依旧存在。

刚开始我是先接触纯器乐作品，像第一号、第五号这样比较热闹的交响曲。歌曲是在我到维也纳之后，帮一些声乐学生伴奏，觉得马勒的作品很难弹，于是开始去找一些资料。像《大地之歌》，马勒就曾经写过两个版本，一个是专门写给钢琴伴奏，以前的音乐学者对这份文献的设定有点偏差，认为这份乐曲只是钢琴总谱，可是后来经过推敲，找到其他资料佐证，马勒真的有心要谱一首给两个歌手及钢琴伴奏的版本。钢琴伴奏的版本跟现在的版本有很大的差别，有的甚至整段曲调都不一样，我当时研究这些资料，就觉得很有趣。

经由伴奏的过程，我才开始去接触马勒那些没有被编成管弦乐的曲子，后来简直爱死《年轻旅人之歌》与《吕克特之歌》。

陈—你觉得马勒的哪些作品是你很喜欢而且觉得很「安全」，可以推荐给听众当作接触马勒的入门音乐？

简—《年轻旅人之歌》应该是不错，你觉得呢？

陈—我自己也满喜欢的。

简—一开始叫大家听《千人交响曲》（编按：即第八号交响曲）应该会「ㄘㄨㄚˋ」起来。

陈—我也很喜欢《吕克特之歌》，尤其是其中的〈我被世界遗弃〉，歌词本身就很深刻。但我的最爱还是《年轻旅人之歌》，《年轻旅人之歌》的歌词只有第一首是从德国民谣诗集《少年魔号》转化而成，其他都是马勒自己写的，像〈伊人的一对蓝眼睛〉写著：「路旁立著一棵菩提树，／我在那儿休息，第一次睡著了。／躺在那菩提树下，落花／洒在我身上，／我忘却了生命的苦痛，／一切，一切又复原了！／一切，一切！爱与悲伤，／世界与梦！」这真迷人，而且很「安全」，可以听得懂，听得喜欢。我推荐这部作品。

如果要到一个荒岛上，你会选择带马勒的哪一部交响曲去？

简—大概是第十号交响曲吧！因为它让你有想像的空间，马勒留下的手稿中，只能算勉强完成了第一乐章。还有像《大地之歌》最后一乐章也很厉害，惨到不得了；以及《吕克特之歌》的〈我被世界遗弃〉。看起来好像我比较黑暗面，都喜欢这种比较惨的音乐。

陈黎—就算以今日后现代的标准来看，马勒的音乐依旧让人感受强烈，他并置、拼贴了许多的不同事物。

简文彬—我觉得是因为那个时候没有电影，马勒的音乐是有故事、画面的。

陈—提到马勒，我们的印象似乎停留后期浪漫主义庞大编制的乐曲，但是马勒所创作的庞大交响乐中，同时又兼顾了许多小细节，使得他的作品有一种亲密性的特质。马勒的天才，结合了宏伟的音乐架构与室内乐般亲密的气氛，我觉得这是马勒与其他后期浪漫主义作曲家很不同的地方。

在马勒的作品或生平中，我们可以很清楚地见到一种「二元性」，而这其中被提到最多的，则是他死前一年向精神分析大师佛洛依德的告解。马勒的爸爸是个很粗暴的人，与妻子的关系并不好，使马勒从小就生活在家庭暴力的阴影下。有一次马勒的父母又开始争吵，马勒受不了便夺门而出，到街上却听到手摇风琴奏出的流行曲调〈噢，亲爱的奥古斯丁〉（即中译〈当我们同在一起〉）。逃出家里的争吵，却在街上听见欢乐的歌谣，这是一种很大的情境转变，此种人生至大不幸与俚俗娱乐的交错并置，自此即深植在马勒脑中。可以说，马勒在还没认识生命之前，就已认识了「反讽」。

我上次看一部影片，提到幼年马勒的第一首习作，前半部用了「送葬进行曲」，后半部用了「波卡舞曲」，可见他小时候就知道生命的矛盾与冲突，「二元性」的标志从小就贴在他的作品中。「二元性」表现在马勒很多作品上，如简单与复杂的并置、高雅对应俗艳、混乱对应抒情、狂喜对应郁闷，他有很多旋律是很官能的，但目标却是想理智地传递某些东西。

作为一个音乐家，马勒这种「二元性」特质，对你在诠释他的作品时，有没有什么意义存在？

简—在布鲁克纳的作品就已经可以看到「二元性」的做法，像他会在一段段农村欢乐气氛的音乐中，突然出现神圣的管风琴音乐，布鲁克纳自己形容「就像是在乡村中遇见一个教堂」。

陈—我们现在讲到马勒的第一号交响曲《巨人》，会觉得很热闹，但在当时首演时，观众的反应却很冷漠。在《巨人交响曲》中，先是呈现森林般的舒缓乐曲；但到了第三乐章，马勒居然把波西米亚的民谣《两只老虎》，转成怪诞的送葬进行曲；送葬曲完了之后，又突然出现醉酒般的摇摆节奏，当时的听众觉得这样的乐章实在太怪异了。就算以今日后现代的标准来看，马勒的音乐让人感受依旧强烈，他并置、拼贴了许多的不同事物。

简—我觉得是因为那个时候没有电影，马勒的音乐是有故事、画面的。

陈—你觉得马勒的音乐是比较偏向标题，还是比较纯粹、抽象？

简—有人说马勒的音乐是「指挥的音乐」（Kapellmeistermusik），我比较能体会这种感觉。在马勒的作品中，有一个很重要的关键，就是他同时身为一位职业指挥的经验，而且是在大型歌剧院里面。在指挥的时候，头脑必须非常冷静，因为指挥家必须主控全场，马勒不但有这些经验，而且他非常清楚效果，知道怎么去营造气氛。

虽然马勒的《第一号交响曲》首演并不成功，但他自己也在修正，后期的曲子首演都蛮成功的，《第八号交响曲》就更不用说了，根本是欢声雷动。

陈—我觉得每个时代、每个阶段都有可能重新去「再发现」一个作曲家，像《第五号交响曲》成了维斯康堤电影中的配乐，因而受到欢迎。前几天我看了伍迪‧艾伦的《大家都说我爱你》，片中茱莉亚‧萝勃兹饰演一个对婚姻不满的女子，而伍迪‧艾伦的女儿正巧偷听到她与心理医师的谈话，所以知道茱莉亚内心所有的想法。

在女儿帮助下，离婚的伍迪‧艾伦开始追求茱莉亚‧萝勃兹。电影中有一幕是伍迪‧艾伦假装巧遇茱莉亚‧萝勃兹，并在谈话中提到自己喜欢古典乐，特别是马勒的第四号交响曲，以投茱莉亚‧萝勃兹所好。伍迪‧艾伦是个讽刺家，他在编写这句台词时，当然也是在讽刺那些对马勒《第四号交响曲》充满浪漫想法的人。但这种讽刺未必适合台湾，在台湾的听众还没有充分听过第四号交响曲之前，这种讽刺没什么意思。所以我觉得举办「发现马勒」系列很好，这几乎是一生的功课。

在马勒的交响曲中，第七号的评价很特别。一九○二年马勒跟爱尔玛结婚，这应该是他生命中最愉快的阶段，可是他却写下了第五号、第六号、第七号这样具有强烈悲剧预感的乐曲。我本来没有特别注意《第七号交响曲》，直到有一次在小耳朵上看到阿巴多在二○○一年指挥柏林爱乐的演奏，吓了一跳，觉得这音乐非常纯粹、音乐性很高，跟马勒其他作品不同，真是迷人。在我自己发现马勒的过程中，第七号是让我觉得很棒的一部作品。

为什么我会觉得《第七号交响曲》迷人？其实就像我自己写诗一样，我在一九八○年以〈最后的王木七〉得到时报文学奖诗首奖，诗中描写了矿工们愁惨的生活以及宿命的认知。那时可能还年轻吧！年纪增长后觉得艺术这东西，不能，也不必负担太多现实或政治的使命。内心的抽象表现是艺术很重要的部分，当诗的声音、韵律、气氛都营造好后，就是自身俱足的作品，很好的艺术了。所以当我听到第七号交响曲这样纯粹的音乐时，觉得实在很棒。

我听阿巴多指挥的第七号，一听到第四乐章马勒把铜管乐器、打击乐器都拿掉，改加上曼陀铃和吉他，我心里就浮现：「这是魏本！」后来重看李哲洋译的《马勒》，才知道这个乐章预告了魏本作品十《五首管弦乐小品》的音响。马勒对音色的开发，明显地影响到荀白克、魏本、贝尔格这些二十世纪的现代音乐作曲家。

你觉得马勒的音乐是比较多十九世纪末的「后期浪漫派音乐」，还是二十世纪初的「表现主义音乐」？

简—我觉得马勒承接了十九世纪发展的成果，并为未来留了好几条大道，就像他自己也讲「我的时代终于来临了」。以实际面来说，马勒有一个我满尊敬的地方，就是他在维也纳宫廷歌剧院担任总监时，提携了非常多人，这很了不起。

陈—我觉得以词曲来看，马勒比较多是十九世纪的浪漫主义，还没有像无调性这么绝对的作品产生，但是如果他再活下去的话，我相信他的音乐会跟二十世纪崭新的表现方式不谋而合。

陈—讲到第七号交响曲，据说马勒当初一直担心乐团的管乐首席没办法把第七号交响曲处理好。

简—对呀！因为铜管很重，所以通常管乐会在第一部加一个助理，可是马勒在指挥第七号交响曲的时候，要求第一部、第三部都要加助理，完全是没有信心。

陈—时代隔了一百年，这种担心会不会比较少一点？

简—当然会！不要忘记马勒第一次首演第七号交响曲是在东欧的布拉格，如果跟当时的维也纳爱乐比起来是比较差。

陈—马勒在音乐中描绘了很多鸟的声音，而梅湘更是号称「鸟人」。你觉得这两个人可以相比较吗？

简—这样的比较很有趣，但在音乐上我想两人还是不同。梅湘的音乐从管风琴出发，讲求音乐的「色泽」，而马勒作曲则是完全走实际面，讲求与管弦乐团的互动

陈—对于诠释马勒，你有没有什么自己的心得或观察？

简—就是一直把马勒的东西装进脑子，这样就更能了解他的背景、思想。其实最重要的还是形式问题，作一个指挥很重要的是要能掌控全曲，如果心忽然不见了，就会不知道怎么接下去，这很恐怖。在碰到乐团之前，指挥家就已经要完全掌握曲子了，有时候是自己敲键盘、有时候是听别人演奏，透过这些方法来增加对曲谱的掌握。

陈—马勒在音乐中描绘了很多鸟的声音，而梅湘更是号称「鸟人」；阿尔玛对马勒的音乐有很大的影响，而梅湘夫人Yvonne Loriod-Messiaen则是梅湘音乐的首演者。你觉得这两个人可以相比较吗？

简—这样的比较很有趣，但在音乐上我想两人还是不同。梅湘的音乐从管风琴出发，讲求音乐的「色泽」，像陈郁秀（钢琴家、前文建会主委）说她在法国上梅湘的乐曲分析，第一堂课梅湘就在钢琴上任意弹一个音，然后问他们这是什么颜色。而马勒作曲则是完全走实际面，讲求与管弦乐团的互动，他的作品中不会出现那种没办法演奏的东西。

陈—像梅湘那种神秘主义者，跟马勒的悲观神经质，当然是很不一样，但是他们都很在意音色。马勒很少像华格纳或布鲁克纳一样，动辄让所有乐器齐奏高鸣，力量全出，他往往把力量分成好几股，在适当时候再发挥全力，造成更精采的对比效果。

简—马勒跟梅湘都很重视音色，但是出发点不一样。梅湘是在找一个声音，可是马勒是用音色来表达他的情感。马勒常常会要求管乐手把乐器举起来，让声音忽然变得很亮，这不只是为了作秀，而是一个「表情记号」。像《大地之歌》就有碰到这种情况，小喇叭必须表现一个不可能吹出来的低音，这时马勒忽然要乐手把喇叭举高，用动作来表达音色。马勒用所有的媒介在传达他的感情，不论是乐器的动作或音色。

陈—感谢你让我们有机会发现马勒。

简—我觉得这是一个接轨的问题，马勒系列人家一九二○年就做了。像梅湘的《爱的交响曲》已经首演了五十几年，我们这边还没听过，更别说我们还有更多的音乐没听过，所以，我想要多介绍这样的音乐。

 

纪录整理｜郑雅莲