鲍许的舞蹈剧场结构以蒙太奇的手法铺陈出片片段段的意象，有如立体主义一般，以反复重叠等多重角度呈现主题的可能性，因此制造出有如梦境般的繁华意象。在创作的过程中，鲍许有时鼓励舞者以肢体或语言回答问题，之后鲍许再将这些回应串联起来，因此制造出后现代式的拼贴效果，并且自由地游走於戏剧与舞蹈的边界，突破传统上对舞蹈与戏剧严格的区分。
碧娜‧鲍许（Pina Bausch）的乌帕塔舞蹈剧场已成立三十年了。而在这期间，该剧团来台演出两次（一九九七年的《康乃馨》以及二○○一年的《交际场》），再加上前年因SARS而取消的《拭窗者》，六年之间受到台湾三次的邀请，在在说明台湾表演艺术界对这位国际大师的偏爱。
虽然鲍许在台湾、甚至在亚洲备受尊崇，但这并不代表鲍许一开始在欧美便受到同样的待遇。事实上，舞团的前十年鲍许不仅受到欧美某些评论者的质疑，连舞团内部也有舞者因不能理解她的做法而离开，甚至鲍许本人在某些访问中也承认一开始将舞团的创作方向转向较具实验性的做法时，连她自己心中也时常带著恐惧及不确定性。
而至今三十年一路走来，鲍许在国际表演艺术界的重要地位已无庸置疑。然而若不将角度放在其光环上，在以上的简述中，起码可以见出鲍许身为一名艺术创作者的坚持与摸索，这也许是鲍许更令人尊敬的地方。因著坚持，鲍许不仅能独排众议，面对所谓专业评论者的攻击、舞团内部的杂音、甚至是内心的惶恐，终究能凭借著艺术家的直觉一路坚持下来，不仅建立独特的舞蹈剧场形式，因而给予新生代创作上的激励，更引导观众以新的角度来欣赏舞蹈与剧场，无怪乎鲍许被誉为舞蹈剧场之大师及推动者。
蒙太奇手法建构的舞蹈世界
虽然，当今鲍许的名字已与「舞蹈剧场划」上等号，然而现今我们所熟悉的舞蹈剧场形式却是鲍许经过长时间的实验而来。
事实上，舞蹈剧场一词也非鲍许首创。以德国的现代舞历史而言，最早提出「舞蹈剧场」说法的是拉邦（Rudolf von Laban）， 之后拉邦的弟子佑斯（Kurt Jooss，亦是鲍许的舞蹈老师，成立福克旺舞蹈学校）以「舞蹈剧场」一词强调其作品的戏剧张力与人物的刻划。然而就形式或使用之媒介（或元素）而言，拉邦与佑斯的作品仍属于舞蹈的范畴。鲍许的早期作品仍可归类为舞蹈，一般而言，学者将其作品《蓝胡子》（1977）及《来与我跳舞》（1977）列为鲍许的转型时期，尤其是后者开始加入语言元素，渐渐奠立我们今日所熟悉的舞蹈剧场形式。
表面上看来，舞蹈剧场似乎只是综合了舞蹈与戏剧的元素，然而又有别于歌舞剧，那么，鲍许的舞蹈剧场又开拓了什么样的新手法而有别于其他呢？
一般有关舞蹈剧场的评论，咸认为鲍许的舞蹈剧场结构以蒙太奇的手法铺陈出片片段段的意象，有如立体主义一般，以反复重叠等多重角度呈现主题的可能性，因此制造出有如梦境般的繁华意象，有别于传统的叙事性剧场或舞蹈。而在创作的过程中，鲍许有时会鼓励舞者以肢体或语言回答问题，之后鲍许再将这些回应串联起来，因此制造出后现代式的拼贴效果，并且自由地游走於戏剧与舞蹈的边界，突破传统上对舞蹈与戏剧严格的区分。
尤其值得一提的是，舞蹈剧场从当初被质疑视为不成熟的实验作品，到现今被视为重要的艺术形式之一，并且影响世界各国也有许多舞蹈剧场的成立或作品产生，例如美国的Martha Clarke与比利时的 Anne Teresa de Keersmaeker等。
除此之外，许多当代编舞家也赞美因碧娜‧鲍许的勇于突破而影响自己的创作，例如美国的Kinemati舞团、Jane Comfort，以及近两年来在台湾演出的阿喀郎。无怪乎美国舞评Ann Daly如此赞美鲍许：「若是没有她得来不易的成功，今日就不会有舞蹈剧场的存在。」 的确，现今欧美舞蹈教育者也将鲍许之舞蹈剧场和美国之后现代舞及日本舞踏并列为当代三大新舞蹈（New Dance）。
从舞者的生命出发创作
鲍许除了在艺术形式上的突破引起创作者之共鸣外，在与合作者的态度与呈现人生的议题上亦有其独特之理念，也许这造就了乌帕塔舞蹈剧场的另一特色——舞团之舞者也成为该团令人瞩目之焦点之一。
一般而言，舞者的创作生涯常受到两大限制：年纪与技巧。然而鲍许对舞者的态度，扭转了这个刻板印象，这可以用她的几句名言说明：「我并不在乎人如何动，我更关心的是人因何而动。」（I’m not interested in how people move, but what moves them.） 鲍许在挑选舞者时所注意的是个人的特质，她说：“I pick my dancers as people. ”。因为鲍许在创作时有时候喜欢将问题丢给舞者，要他们从自己的生命经验中出发，而舞者所能给出的回应往往突破传统的舞蹈形式或语汇。鲍许认为人们时常忘记动作是来自于生活，生命历练才是鲍许创作的出发点。也因此，鲍许的舞团中不乏颇有年纪的舞者，例如几位创团元老Jan Minarik，Dominique Mercy若在其他舞团可能早面临退休的命运，然而鲍许的舞者因其生命历练反而丰富了作品的人文色彩。在一卷介绍当代德国舞蹈剧场的录影带中，有一段访问一些与社会边缘人合作的编舞家，其中有位受访者提及，他是见到鲍许雇用年纪大的舞者而受到鼓励。
除了「暴力」，也有明亮氛围
最后值得一提的是，鲍许作品风格的演变，长期以来，鲍许的作品被贴上「暴力」的标签，虽则有许多评论者喜欢以女性主义的角度去解读鲍许作品中有关两性之议题，而且的确也能诠释得精采，但这样做却忽略鲍许作品中的戏谑成分，而其实荒谬常与幽默是一线之隔。鲍许的几部作品中例如《康乃馨》、《拭窗者》与《热情的马祖卡舞》等都呈现热出情明亮的氛围，不能以阴暗暴力这样的刻板印象，对鲍许的作品做以偏概全的诠释。
综括看来，碧娜‧鲍许在当今表演艺术界的影响，或许可用美国戏剧学者Oscar G. Brockett的赞美来总结：「鲍许的舞蹈剧场打破自现代主义时期以来对艺术领域严格的区分，不但如此，舞蹈剧场还突破了以下的疆界：艺术形式、风格与时代特色、戏剧类型，甚至是文化之间的藩篱。」而这番话也十分贴近鲍许作品中的后现代风格——不能以传统的方法来诠释表演艺术。
文字｜倪淑兰 国立台湾艺术大学表演艺术研究所助理教授
碧娜式的城市阅读
倪淑兰 国立台湾艺术大学表演艺术研究所专任助理教授
如果不是因为SARS，台湾观众也有缘得赏碧娜．鲍许以香港主权回归为主题而编创的《拭窗者》The Window Washer╱Der Fensterputzer。
其实乌帕塔舞蹈剧场自成立以来，以城市为作品的创作灵感便是该团的特色之一，《拭窗者》是其一。诚如美国舞蹈学者Emily Forster 所言：「自从…鲍许以其特殊的舞蹈剧场造成世界的惊艳开始，世界各国便盼望鲍许的乌帕塔剧场也能为他们的城市来创作。」除了《拭窗者》外，还有《胜利者》、《帕勒莫 帕勒莫》、《舞蹈之夜之二》、《悲剧》、《只有你》、《热情的马祖卡舞》等作品，都是在城市主题下的产物。
在这些作品当中，对取材地的观众与评论者产生两极化的反应，例如《只有你》
及《拭窗者》便是其中几个有趣的例子。这两个作品引起相同的争议是：有观众认为鲍许并未以客观的角度呈现她所观察的城市，作品中的片段并不能如实地再现这些地区。例如有些评论者与观众即认为以香港「九七回归」为灵感的《拭窗者》并未探讨九七大限对香港的冲击，这样的观点甚至有一度在网路上引起热烈的探讨。但是也有学者持正面的观点，例如美国舞评Jack Anderson于二○○一年十二月九日在纽约时报发表的文章中便认为，鲍许在这些作品中呈现出她对都会男女一贯的观察与注解，也就是两性之间的权力议题，并且也抓住这些城市的某些特色。例如在《只有你》中，舞者们不断脱衣并对自己的身体发出赞许或嫌恶的表情。Anderson认为这个画面贴切地讽刺了加州人对保持苗条的病态心理。而笔者认为鲍许在《拭窗者》中巧妙地以洋荆花指涉香港，并适时地以其象征香港多丘陵的地形、或又化身为节庆时的鞭炮，这样的手法颇具创意。
或许以上的争议呈现出创作者与观众之间永恒的张力，特别是这种以观众所居住的城市作为主题时，观众难免有自身的期待，希望在作品当中被诠释出来，然而这回归到后现代如何看艺术作品——艺术品的功能是否仅在忠实地再现现实，抑或是可以超越这样的包袱，而被当成独立的课题来研究？
碧娜‧鲍许的城市主题作品
1986 罗马╱《胜利者》Victor╱与罗马阿根廷剧院（Teatro Argentina）合作
1989 西西里岛的Palermo城╱《帕勒莫 帕勒莫》Palermo, Palermo╱与帕勒莫比昂多剧院（Teatro Biondo/Palermo）以及纽曼国际公司（Andres Neumann International）合作
1991 马德里╱《舞蹈之夜之二》Dance Evening II╱与马德里欧多诺艺术节（Festival de Otono, Madrid）合作
1994 维也纳╱《悲剧》A Tragedy╱与维也纳庆典（Vienna Festival）合作
1996 美西╱《只有你》Only You╱特别值得一提的是这个演出是鲍许与几个大学的合作计划，包括加州大学洛杉矶分校、亚利桑那州立大学、加州大学柏克莱分校以及德州大学奥斯丁分校等大学
1997 香港╱《拭窗者》The Window Washer╱与香港歌德学院及香港艺术节协会（Hong Kong Arts Festival Society）合作
1998 里斯本╱《热情的马祖卡舞》Masurca Fogo╱与里斯本九八年世界博览会及里斯本歌德学院合作
