PAR 表演艺术杂志

一九九八年时，我于布拉格的Archa剧院看了一个演出叫Bob （Bob是Robert的暱称），内容是一位美国人演罗伯．威尔森的创作片段、美学观念与个人轶事（无独有偶，几年后河床剧团也创作了《罗伯威尔森的生平时代》）。“Without Light, there is no space”这句话，就是当时听来的，印象很深刻。没想到，居然有机会在台北看到Bob亲身演绎自我创作历程，真是有点六度分离的感受。

访问大师的困难，在于出题。因为你不能问得很笨，这样大师会觉得你不够专业。也不能问得太艰涩，会让人家觉得你不礼貌。不能光凭自己喜好发问，要顾及到不同读者的需求。最后还得想办法，套出一些别人没得到过的答案。希望我对Bob的提问，能达到以上的目标。

问：威尔森先生，我想先从一个最基本的问题开始，身为一位导演，您可否告诉我们，导演是什么？

答：导演就是在状况外观察整体，并给予作品一个焦点的人。一位好导演，还得懂得票房、广告、制作、灯光、舞台、动作、音乐、文学、建筑与绘画等；换句话说，也就是所有的艺术。一位好导演，不论是他或她，都是一个知道不能将工作独力全揽，会将责任与工作分派给一个团队的人。

问：人们认为您的作品属于后现代主义，对此您有什想法？

答：我从没去想这件事。

问：在您导演的作品里，经常充满了慢动作。您想对观众造成什么影响？

答：我的作品希望提供人们一个可以思考的空间。它牵涉到弹性的时间，要不就加速，不然就延缓。时间不是概念，它不属于智识。它是一件你可以经验的事。

问：您曾在别的地方提到「少了光，就没有空间存在」（Without light, there is no space）这句话，您是否可以为我们解释一下？

答：因为有光，黑暗才真的变黑。因为黑暗，才感受得到光线的明亮。这就是空间的基本概念，也是空间的原理。

问：最近有部关于您的纪录片Absolute Wilson在美国上演。我也注意到，您只拍过一些实验影片如Slant或Video 50等。您既然如此多才多艺，当一位电影导演，应该是件很容易的事。而且电影可以让更多人认识您。既然如此，您为何不拍电影呢？

答：说实在的，我不喜欢电影，我偏好剧场，因为它是现场的。

问：实际上，您还导了不少歌剧。想请问一下，您认为歌剧与戏剧之间的差异何在？

答：对我来说，歌剧与戏剧之间没有任何差别。它们彼此间是息息相关的。歌剧处理的，是恰巧成为音乐的声音。而所有的剧场都是舞蹈，因为它牵涉到运动。这就是所谓的opera，它意味著一件作品，也就是opus。

问：您在解释一些想法时，经常提到「结构」（structure）两个字。可否告诉我们，「结构」对您和您作品的意义为何？

答：结构是让个体得以自由的框架，它让参与者获得自由。

问：您经常跟一些摇滚乐手合作，像Lou Reed、David Byrne与Tom Waits等（注1），都与您合作过。这是否反映了您的一些品味？您对通俗文化的态度为何？

答：我的作品是在古典与当代作曲家或作者间取得平衡。我的作品充满了多样性的风格与品味，这种多样性一直是个常数。

问：您如何让自己保持如此有创意？

答：我看不出生活与工作之间的差别，两者息息相关。创作可不是一件我可以只能在朝九晚五之间做的事。

问：可否告诉我们，您最推崇那位导演或艺术家？

答：有许多剧场导演我都相当喜爱，而维斯康堤（Visconti）（注2）、巴兰钦（Ballanchine）、康宁汉（Merce Cunningham）、玛塔勒（Christoph Marthaler）（注3）等人，都是我推崇名单的一部分。

问：您出生在德州的Waco，您说过德州的景色充斥在您的作品当中。可否就此点为我们解释一下？

答：那是德州的天空、光线、灰尘、气味与广阔。还有声音里的颜色，以及对声音的感受。它们都成为我创作意象的一部分。

问：从一九七○年代开始，您在欧洲拓展您的事业，甚至连《沙滩上的爱因斯坦》The Einstein on the Beach也是在亚维侬首演，而且您还在一九九七年获颁欧洲剧场奖（European Theatre Prize）。请问您对您的欧洲经验有何看法？

答：我很感谢在过去卅五年间，有机会在欧洲工作。如果没有欧洲的经验，我的作品不会有今天的面貌。当我转头看看美国剧场，它看起来似乎是比较朴素与地方的。我们习惯自我封闭，切断与世界其他地方的剧场的交流机会。我们总认为欧洲剧场是某种陌生的东西。对我来说，其实它并不那么陌生。

问：有时您会在自己的作品中演出，像《哈姆雷特独白》HAMLET. a monologue或最近的《聋人一瞥的杀手》The Murder from Deafman Glance。演员对您来说到底意味什么？

答：演员是观众的催化剂，他是帮助观众听到与看见作品的人。他也是协助大众了解文本的人，更是对自己所作所为有自我主张的人，但他不会对作品霸王硬上弓。他邀请观众一起分享演出的片刻。

问：您在一九九二年成立的「水磨坊艺文中心」（Watermill Center）（注4），可否告诉我们该中心是如何运作的？

答：这是一个研究艺术与人文的中心，其理想是能为每个人开放。它也是我们审视过往艺术，与创造新作的地方。该中心为社区的人敞开大门，让他们可以见到来自世界各地的人，并有机会与他们合作。

问：您有任何有趣的计划要在未来展开吗，是否可以跟我们透露一下？

答：我正在筹备一个录像肖像展。他们会有真人大小，由高画质的平面萤幕来呈现。这些图像将会成为一种大混杂，内容包括一条狗、布莱德．彼特、一只青蛙、法国女演员伊莎贝拉．雨蓓（Isabelle Huppert）与珍娜．摩露（Jeanne Moreau）、西恩．潘、墨西哥女明星莎玛•海耶克（Salma Hayek）、黑豹党员、汽车修理工等。

问：您年轻的时候，曾教过学习障碍的儿童，也领养了一个叫Raymond Andrews（注5）的聋哑小孩。您还跟一位自闭症青年Christopher Knowles有合作关系（注6）。这些残障人士对您有任何意义吗？

答：是的，他们对我现在的创作有著极大（tremendous）的影响。

问：这只是我个人的想法。因为您曾提过，当您面对一个新作时，您会先在完全无声的情况下排练作品。我可以说您是先用聋人的经验来看待剧场（就像您领养的小孩），然后再用正常人的经验（也就是您自己）来面对吗？

答：一位好的导演或演员，是能同时听到与看到内在心象与外在意象的人，也就说，我们同时都是盲人与聋人。例如，只要将眼睛闭起来，一个人就变成盲的了。

问：您在二○○四年于新加坡首演了改编自印尼史诗的I La Galigo。我们可以知道您对东方文化与剧场的看法吗？

答：东方剧场的面貌相当多样。不过就整体而言，亚洲剧场是形式化而非自然主义的。亚洲剧场最重要的部分，是将动作视为舞蹈。一般来说，亚洲剧场拥有一套可以教授与传承的视觉语言，像是姿势、舞台、布景或服装等。这跟西方剧场是大相迳庭的，西方视服装或布景元素为一种装饰。

问：对于您在国家剧院的演讲，台下观众可以期待什么？

答：它将是一件他们可以听到、看见与体验的事。

问：您的演讲会变成一场带有某种罗伯．威尔森风格的演出吗？

答：没错。

问：您对此行有何期待？您想参观什么地方或会见某人吗？

答：我从没到过台湾，我想尽可能地多看，从建筑、古物到通俗文化，都是我有兴趣的。我很期待去台湾。

注：

1.Lou Reed是庞克音乐的教父；David Byrne是八○年代美国新浪潮乐团Talking Heads的主唱，同时也是视觉艺术家；Tom Waits是美国地下音乐大师。

2.维斯康堤不但曾是义大利新写实主义电影的大师，同时也是知名歌剧导演。

3.目前欧洲当红的瑞士导演，玛塔勒曾任苏黎世剧院（Schauspielhaus Zürich）的艺术总监。

4.水磨坊艺文中位于纽约长岛，之前是发明传真机的Western Union公司的厂房。该中心除了放置威尔森创作品与个人收藏之外，并于每年夏天举办艺文课程。

5.在罗伯．威尔森早期重要作品《聋人一瞥》（1971），就是与Raymond Andrews一同创作。 例如《沙滩上的爱因斯坦》即使用了Christopher Knowles的诗作。

 

访问、翻译整理｜耿一伟 国际剧评协会台湾分会秘书长