PAR 表演艺术杂志

各行各业都引爆中国热，而北京、上海等爆红的顶级城市，更是兵家必争之地；除了果陀以蔡琴的明星光环进军外，表演工作坊苦撑多年，在去年终于以《暗恋桃花源》内地卡司版本翻盘大赚，此外之前矢志不赴内地演出的屏风表演班，在《莎姆雷特》今年于北京大受好评之后，也禁不住诱惑，宣示将成立北京分团，林奕华的《包法利夫人》更是巡演得欲罢不能。

至于即使环境再艰苦、创作力却依然旺盛得如同打不死蟑螂般的小剧场创作者，又该如何看待中国这方场域呢？

中国的「小剧场」≠台湾「小剧场」

这个问题，或许该先从中国内地到底有没有小剧场开始谈起。某程度，我觉得没有，起码没有台湾以“Off”、“Experimental”为创作精神为前提的这种「小」。

以中国当地特色来说，即使自林兆华与高行健的《绝对信号》伊始，所谓的小剧场运动已开展近三十年，但发展至今，对于「小」此一定义，仍局限在演出场域的规模，不同于台湾的「创作实验性」定义，因此在创作方向与制作操作方面，与港台皆大异其趣，彼此的对话空间仍有极大发展余地。

北京的小剧场近几年发展得很快，观众三百人规模左右的场馆林立，也因为硬体暴增，软体节目需求也相对增加，加上这边的民间剧场环境，并无像台湾一样的补助机制，凡要做戏，多半得自行寻求投资，以损益平衡与回收为前提，因此出现一种很有趣的剧场产品，也就是商业（小）剧场。

内地有有很多小规模的商业演出，首轮大约都能演个二十场以上，如果顺利的话，还可以在北京多区不同的场馆演出，光是东城区、朝阳区、海淀区三区接续巡演下来，甚至能有近百场规模；但也因为得以票房收入为前提考量，戏本身的质量与创新度，甚至演员的专业度，在台湾剧场工作者的眼中，有的甚至比不上院校的课堂呈现或是独立呈现。

创造小剧场商业奇迹的「戏逍堂」

「戏逍堂」就是这两年来快速窜红的一个典型例子。「戏逍堂」以北京人艺三楼的实验剧场为基地，聪明地在演出场地上沾著些北京人艺的光，但戏的品质却跟历史悠久、结构严谨的人艺作品大相迳庭，戏名与题材都多少搭上影视或流行歌曲的顺风车，例如《有多少爱可以胡来》（抄《有多少爱可以重来》）、《满城都是金字塔》（拿《满城尽是黄金甲》开玩笑），舞台道具简陋，导演也缺乏调度能力，配乐动不动就拿现成的流行音乐填充，而演员不仅不够专业，还会不时笑场。

但，观众就是买单。在戏逍堂的演出场域，看戏的确成为普罗大众的消遣，虽然票房都约能达到八成以上，但开演了还有观众大声说话，演出中观众拿相机大肆拍照也没关系。虽然圈内人人骂，但他们的成功，却显示了北京剧场界从孟京辉、林兆华等在九○年代初开创的以创作者为核心的制作模式，转向了以制作人为核心的制作模式。

而其打破传统的行销模式也是成功的原因。戏逍堂一开始是挂在广告公司名下，因此他们的剧名总是简单、易于接受，同时他们结合广告的传播能力，如房地产广告上放著其戏剧的宣传海报，有效地降低了宣传费用。此外，他们会分别从路牌、广告、纸媒广告等形成对消费者的立体包围，打破了戏剧资讯的传统传播方式。虽然在某些前辈眼里看起来是降低了格调，却也是有效地扩大了观众群体，让小剧场的演出更有计算损益的可能。

多了巡演机会，多了作品成熟的可能

这在费时多月排练工作，却只能有四至五场的演出场次，顶多加上中南部巡回撑到十余场的台湾小剧场工作者眼中，其实是很难以想像。

台湾小剧场工作者比起来，「爱玩」的个性特质明显，但对创作者及作品本身，这样的对话空间，皆缺乏一种借助演出而使作品成熟的磨练机会，作品是在与观众的对话中，才有更成熟的机会，而这样的演出空间，根本只称得上暖身，离真正意义上的作品完成，还有很大的距离。

无可讳言，台湾整体文化市场的不景气，让大家都有一种走进泥淖的感觉，现代剧场的前辈如赖声川都还为了剧团的生计而得大量工作与演出，中生代乃至新生代更遑论卡位这件事情，因此表面上看起来剧团与表演越来越多，但是可以让人记住的演出，却越来越少。

于是，「战场太小？那我们年轻人自己想办法另辟战场！」便是台湾小剧场另外一条可能的出路。而放眼对岸，便是在这样的情势下产生的想法。

戏剧的现场演出，是最有效也最直接的文化交流方式，在此大目标下进一步检视，小剧场的组成与规模，不若商业性大型团体般有余力有专属人力与财力规划国际乃至中国内地巡回，但，却有著作品及邀演条件弹性高的优点。

因此进军中国内地的演出，不仅可以使台湾作品及创作者本身，能因再次曝光的机会重新打磨，中国内地观众认真而直接的反应，更是对台湾创作者的一种良性刺激，在台湾，有时真的很难分辨台下的笑声与掌声，是来自亲友团或是观众；但在对岸，即使在台湾小剧场界一哥级的人物如徐华谦，站上对岸的舞台时，也得接受观众全然陌生的眼光检视，彼岸观众习于观赏史坦尼式写实技法磨练出来的演员表演，相对对于演员的口条等基本功要求也更高，而这正是台湾小剧场演员最为欠缺的部分，因此在交流之后，多半能给演员正向的刺激。

制作缺钱交流匆促，跨海演出非坦途

当然，这条路走起来并不是事事顺遂。

笔者自二○○三年底，在北京、上海、青岛等地开始推动两岸小剧场交流，在经费上碰到的困难，多为对岸合作主办方愿意出落地之后的经费（食宿、剧场、演出证照等），而台湾相关文化单位则给予部分机票补助（但多半仍是不够），而最关键的制作费部分则多半在现行补助与合作机制中付诸阙如，虽说去彼岸演出的作品几乎都为旧作（限于彼岸演出审查机制），但多半仍需重制道具布景与服装，也需重新排练，因此经费的筹募常是最大问题。

就连落地之后的接待问题也越来越困难，由于明年北京奥运，物价与房价飙涨，出身人艺小剧场、现任国家话剧院东方先锋剧场总经理傅维伯便坦承，接待外来团体的成本至今年六月前，约莫会涨四成左右，在北京目前缺乏固定补助机制的状态下，都是赔钱在做。

另外在两岸剧场用语与观众习惯不同的状态下，到对岸演出也几乎都要有心理准备，与馆方工作人员沟通的时间与耐心都得多带点，加上最为台湾团体诟病的观众照相与剧场秩序问题，因此团体对于赴彼岸演出，除兴奋外，也多半带著点复杂的紧张情绪。

莎士比亚的妹妹们的剧团导演王嘉明便觉得，排除工作过程之中的沟通问题，由于限于经费等，每次交流行程都很匆促，无法得知当地观众或专业院校学生看戏的状况，甚至是与当地实验剧场界工作者的互动都是可以再加强的部分，「我们需要更直接地搭上线。」他说；而因本身身为表演工作坊演员，而有更多内地巡回经验的外表坊时验团团长李建常，则觉得与当地制作公司与演出机制的交流与了解，是他目前最为模糊的一块认知，他说，「其实我比较想知道剧场与制作人怎么看我们的东西，是不是真有商品化跟长期巡演的可能性。」

创意与人才被看见，未来仍有生机

但是，观众需要被教育，市场需要被开发，几年下来，仍然累积出了一些成果。

除了个别团体已经累积出了一些知名度，如创作社（作品《夜夜夜麻2》、《嬉戏》、《不三不四到台湾》受邀上海与北京巡演），莎士比亚的妹妹们的剧团（作品《2000》、《Movement—给下一轮太平盛世的备忘录》、《请听我说》、《Zodiac》受邀上海、青岛、北京巡演），外表坊时验团（作品《早安夜车》、《交界》、《暗杀Q1 Go!》受邀青岛与北京巡演），李清照私人剧团（作品《白素贞》、《曹七巧》受邀北京巡演）等，也开始有创作者受到瞩目，如在去年春天于北京接连演出《K24》、《暗杀Q1 GO!》之后，徐华谦已然在北京累积了一批不小的粉丝基础，北京青年报还以专版评论；操作「翠花」系列等多出大型商演剧目的自由元素演出公司总经理遇凯，更在今年春天观赏完《K24》之后，马上与笔者询问延揽编导蔡柏璋去北京执导该公司贺岁大戏的可能。

而不只演出过的人，在几年团体战打下来，台湾小剧场创作者已有某种既定的「创意／活泼／不拘一格」的品牌形象，更让甫自台大戏剧系毕业不久的许思贤（金门王）在没有任何作品于对岸演出的状态下，便被延请至北京，担任北京人艺出身制作人林芝的新戏《一千三百万个单身浴缸》导演，在这样的良性基础下，能否因语言隔阂的相对简单，而让两岸民间／科班剧场工作者能有进一步合作的机会，衍生出属于华人自有的剧场环境与美学，甚至让台湾小剧场的创意与北京／上海小剧场的商业环境结合，也是台湾小剧场团体赴对岸演出时，更长远的期望。

台湾小剧场作品赴对岸交流强弱势分析表

	台湾／香港／北美／东南亚 （广义可看作非中国内地华人的文化圈）	中国内地
效益 （可提供）	具有强烈区别性的主导文化话题 具有特殊性的演出内容	直接立即的反应与互动 后续合作的可能性（语言／地域） 具延展性的未来市场
成本 （需付出）	演出人事费／杂费／制作费 旅运费	落地住宿／餐饮零用金 演出场地场租 行政（演出证）与宣传费用
考虑点	交流展演的互动深化程度 团体曝光的意义 团体后续经营发展的可能性	节目本身的看点与搭配 交流展演的互动深化程度
风险	政治大环境影响	政治大环境影响／票房与宣传热点

（整理  刘小令）