致那一顆劇場初心
周逸昌透過多年來從旁觀察學員上課,取徑不同文化的身體論,逐步淬化出其獨到的「動中定演員訓練法」,期待受過此訓練的演員,能夠「透過表演同時傳遞出沉穩安定的力量」。
周逸昌透過多年來從旁觀察學員上課,取徑不同文化的身體論,逐步淬化出其獨到的「動中定演員訓練法」,期待受過此訓練的演員,能夠「透過表演同時傳遞出沉穩安定的力量」。
觀賞的當下,不斷地揣想著,我們是跟著M的回憶在尋溯一九八七年的浮光掠影,當年的M也藉由陳映真的《兀自照耀著的太陽》跟著故事中的小淳的敘述回到一九四○年代知識分子殘影與身分認同的混沌,那麼,這批演員以及當今廿、卅歲的九十後青年,在卅二年後,他們又將以何方式及姿態,回望二○一九年的當下,屆時廿、卅歲的年輕人,又將如何談論二○一九的種種?
從台灣小劇場史來看,九○年代百花齊放的一群非藝術學院背景的「藝術素人」,如今多數都已作為中生代專業劇場頂梁柱,「素」與「不素」在這樣的藝術參與脈絡中看似找不到著力點,但除了藝術作為職業的選擇之外,當代創作者所提出的計畫或創作中所觸及的「素人參與」卻有著另外一層含義藝術家讓出空間,透過活動、事件、過程、表演等方式,讓觀眾從傳統被動的角色,趨向主動介入、協作作品,貢幼穎說:「這種素人參與形式,趨向社會投入,展演更飽含社會意識。」
台灣小劇場主體的歷史傳承究竟如何?有學者表示台灣小劇場的新頁「一切由《荷珠新配》開始」;也有人主張早在台灣戰後初期的四〇年代,就有如呂訴上所著《台灣演劇改革論》的小劇場槪念;更有人認為,所謂的現代劇場傳承,其實都很斷裂。我們首次嘗試從顯明的歷史事實中爬梳脈絡:葛羅托斯基表演訓練體系自八〇年代中期在台灣迅速發酵、演化,成為一則傳奇;而堪稱台灣小劇場「先驅者」的王墨林,數十年如一日地不斷透過小劇場形式,顚覆與批判主流體制。葛氏訓練體系内化的自我追求,相對於王墨林外顯的自我推翻,這看似毫無交集的兩者,在變與不變之間,能否為這一個世代,辯證出台灣小劇場自我存在之途?
一九九○年代時,他是台灣前衛小劇場團體「臨界點劇象錄」的主力成員,與傳奇導演田啟元一起創作,也在田啟元因病過世後,撐起劇團繼續走下去。曾經離開劇場,溫吉興再回來則是與昔日臨界點老友一起創立了「小劇場學校」,讓想學習的演員有地方去「學」,讓學生透過與擁有十幾年經驗的講師共度課堂,不僅學習他們的劇場技術,也體會他們對劇場的態度。
去年兩岸三地的劇場交流分外熱鬧,可謂盛況空前,也讓人看到未來合作的可能。本地劇場人看到的是中國的「市場」,中國劇場人看到的是台灣的「創意」,若能以台灣小劇場作為原創研發中心、中國提供製作資源與市場條件,兩岸三地的藝術家從交流、認知、理解到合作,將可締造華文戲劇市場的新格局。
從今年小劇場界的「身體自訓」現象,推論小劇場的身體表演體系再受重視是失之草率的,但從這兩個案例看來,新的劇團「身體自訓」反映出新世紀表演訓練的特色:一採取集體方式,代替個人英雄領導;二對各種表演體系的兼容,並不定於一尊;對寫實表演體系也不再抱持對立的態度。
從狂飆的八○年代,到進入廿一世紀,台灣的小劇場,曾與熱情的社會改革同步呼吸,創造了台灣獨特的表演榮景;也曾走入穩定,少了與社會問題直接對話的氣度與能量。有人已經轉向,更有人堅持對抗就是這些只問耕耘的劇場工作者,慷慨地賜予了這個社會理想和希望。
中國的「商業小劇場」如火如荼蓬勃發展,是否也可能打造台灣小劇場西進大陸的春天?台灣小劇場的創意實驗個性,是否可能在對岸獲得共鳴?這幾年來小劇場赴大陸演出的機會頗多,面對完全不同的觀眾,是挑戰也是打磨作品更成熟的契機,雖然面對經費拮据與交流匆促的事實,但仍然累積了未來發展的可能性。
王墨林,台灣小劇場最後一位左派實踐者,與主流、體制壁壘分明的叛逆先聲,穿梭小劇場界二十年,自八月起卻有了全新的「僱主」身分:「牯嶺街劇場」藝術總監,在與台北市文化局簽約後,他與號召而出的劇場界伙伴組成陣容堅強的經營團隊,要將牯嶺街劇場重新推上舞台發光發熱。王墨林說,「我已經快六十歲了,想把累積做小劇場的經驗傳承出去,牯嶺街將是一個總結我過去經驗的據點。」
宮澤賢治《銀河鉄道の夜》曾寫過四個版本,從一開始具體的描述,各版本逐漸剔除寫實的元素,因此最後一個版本有著非寫實的夢幻成分,擴大了想像空間。這次的改編,櫻井弘二採用了小說的第四個版本,透過絃樂與人聲的溫暖,協調冷調的電子樂器,營造出迷離充滿詩意的音樂幻境,小提琴淡淡的憂愁與黑管溫馨的主題旋律,以音樂包圍觀眾帶來幸福的滋味。
「亞洲劇場」的面貌依然在西方/東方、傳統/現代的深沉辨證過程中不斷轉變,只是多年前,劇場前行者試圖透過劇場發出亞洲吶喊的悲壯情景,在公元二千年後的今天,出現了新的可能性和出路。堅實而沉重的草根亞洲劇場似乎逐漸不被觀眾所期待,但一個更寬廣的亞洲想像卻正擴大版圖之中。
這次誠品戲劇節的郭文泰和河床劇團,與其說是策展,不如說他們企圖和四個團體進行集體創作,而資源、人才分享的精神,又有人民公社玩樂兼革命的氣質。在小劇場整體社群資源不豐富,聯繫網絡又相對密切的情況之下,這樣的資源共享也許可以激盪出某些意想不到的火花來。也讓風格不一的每個團體,發揮自己的主場優勢,強調劇團特色,帶領觀眾討論劇場的每個面向。
本月十九日起,高行健編導的《八月雪》將於臺北的國家戲劇院上演;他不僅是位國家諾貝爾獎得主,當年還曾編寫一齣《絕對信號》,掀起了中國大陸先鋒戲劇的第一股熱潮。如今時空迥異、物換星移,廿年來北京這批所謂「先鋒戲劇」的前鋒戰將,究竟還如何執著理想?若說過去的顛覆批判,是為了尋找創新的美學形式,今天他們又面臨了什麼矛盾的抉擇?相較之下,北京的先鋒戲劇與台灣「小劇場」內涵又有什麼異同?
與台灣小劇場生命結合的王墨林,外求社會的改革,而所謂葛氏訓練體系者,則傳授嚴謹的内化;前者毫無章法,鑽研槪念與現象;後者體系完整,集中内省與能量。在兩者變與不變之間,其實都在追求一個存在的源頭:自我。
在公布這些「不讓人意外」的參與團隊,和這場應該是能撫慰許多不堪與不平的系列演出之後,不論哪一代的劇場創作者所顯露的情緒與焦慮,竟似一陣嬉鬧無趣的雀鳥雜音,不見回聲與蹤跡。有一股急於突破的世代能量,在對某種現實的恐懼與逃避下,遭到環境的綑綁,硬生生地被壓抑了下來。
台灣小劇場運動,前翻後搞,也過了二十年,能夠發生這等有趣的事,還是頭一遭。一開始,這也不過只是查德和凱梅兩個台灣異鄕人的業餘夢想;而最後,卻因為這樣的業餘和草根的誠懇精神,聚集了衆人熱情和能量。
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