在现实当中，新创剧本无处发表，写完剧本，也没有剧团欢迎。他们就像漂浮在茫茫大海当中，即使发得出求救信号，也无人闻问。所以，热中剧场创作的人，最终自己都变成了导演。这就是台湾剧场盛行编导合一现象的由来：不是导演爱自己写剧本，而是编剧必须用导演的方式，才能有机会发表新作。
剧本写作作为一项兴趣，报酬率极低；作为一项事业，完全看不到前途。剧本既少人阅读，其效果往往要到剧场演出中才能发酵，独立性与完整性也令人存疑。
戏剧之为一项文类，在文学传统中有其不可或缺的地位。然而所谓传统，指的是希腊悲剧、莎剧，顶多到易卜生、契诃夫、贝克特，他们的书还有人买（多半是课堂规定学生购买）。在现实当中，新创剧本无处发表——报章杂志对剧本的兴趣比诗还低；无处出版——除非极少数赶搭演出热潮。写完剧本，也没有剧团欢迎。他们就像漂浮在茫茫大海当中，即使发得出求救信号，也无人闻问。所以，热中剧场创作的人，最终自己都变成了导演。这就是台湾剧场盛行编导合一现象的由来：不是导演爱自己写剧本，而是编剧必须用导演的方式，才能有机会发表新作。
「剧作家剧场」已逝，「导演剧场」当道
回顾一九六、七○年代的台湾，曾经是「剧作家剧场」。若没有姚一苇、张晓风、马森，当年的剧场史只剩一片空白。但从八○年代实验剧场风起云涌开始，「导演剧场」取代了「剧作家剧场」，更多表演观念与技法的开拓，更多演出文本的思考取代了话语文本，大家在排练空间里写作，「纯粹」的剧作家一时追不上剧场革新的需要。到八○年代末，后现代剧场风潮甚嚣尘上，「弃绝文本」呼声震天，于是文学家退场了。当这股风潮退烧，他们也再没有回来。我们可以看到，自当时迄今的代表性剧作家，莫不是专为剧场──尤其是自己的剧场写作的导演，如金士杰、王友辉、赖声川、李国修、田启元、黎焕雄、陈梅毛、王嘉明、蔡柏彰、乃至吴念真，等等。其中大约只有一位自己不干导演的「专业剧作家」纪蔚然，然而他也是与特定剧团（创作社与屏风）合作的剧场人。文学家不是没人写过剧本，王文兴、平路、陈克华等都曾尝试剧本写作，但也都难以为继。
年轻的剧作家几无一例外，都是戏剧科班出身。对照知名小说家、诗人出身文学科系的比例，就知道当代剧场写作可是十足专业取向。这也意味著，更多不同的思维难以成为剧场创作的活水源头。
国家机构作嫁，为剧作发表铺路
国际上，剧本出版的机会虽然略高，但意识到缺乏发表与交流平台，造成滞流的危机，一些国家级机构会举办工作坊来刺激与磨砺新作产生。其中历史最悠久的可能是加拿大蒙特娄的「剧作家工作坊」（Playwrights' Workshop Montréal），迄今已四十四个年头。亚维侬和爱丁堡艺术节也都不仅以嘉年华自满，而会和相关机构合办编剧工作坊，项目包括邀请知名剧作家驻坊指导年轻作者，并发展自己的新作；成品可经艺术节制作演出，引人注目。英国国家剧院已有十三年的「新剧延伸」计划（New Connections），则年年发布十部专门给年轻人演出的新作。更重要的是，他们都提供发表管道与制作机会。
以「新剧延伸」计划为例，每年十出剧作先到大约二百五十间学校或小剧场演出，然后再到各地方剧院参与各种艺术节。这些剧本可在他们网站上自由下载，吸引阅读和制作，最后更会结集成书，供全英国中学收藏。当然这样的计划，会让剧作家趋之若鹜。法国巴黎四所国家剧院之一的山丘剧院（Théâtre National de la Colline），则专门上演在世剧作家的剧本。有了制作机会，有了通路，也就创造了市场，创造了需求。这才是对症下药，鼓励文化创意。近来来国家文化艺术基金会和国家戏剧院合作「新人新视野」补助计划，提供新人制作机会，可说终于走对了方向。只是计划并非专门对新创剧本而设。
读剧活动成泡沫，剧作家何去何从？
二○○三年，临界点剧象录在杨婉怡的策展下，曾在拮据的经费下，举办轰轰烈烈的「匠心读剧祭」，让小剧场文本有发表、交流的机会。文建会也曾在二○○三年到○五年委由绿光剧团举办「台湾国际读剧节」，邀请国际剧作家来台和台湾剧作家同台读剧。可惜后者预算虽丰，却独缺完整的剧本翻译及出版（只有节目单式的片段集结，无法读到完整剧本），以致成了另一个泡沫活动。
除了「下海」当导演，我们的剧作家要何去何从？又要到哪里去寻找他们的伯乐？
相关网站
英国国家剧团「新剧延伸计划」网站http://www.ntconnections.org.uk
蒙特娄「剧作家工作坊」网站http://www.playwrights.ca
