2018年，林孟寰受邀擔任臺中國家歌劇院的駐館藝術家，那是一次難得的體驗，一來源自他身為台中人的地緣背景，二來是他與同為台中人的大作家陳千武之玄妙連結，「我母親很早就認識千武老師，這名文壇領袖寫下的作品長年吸引著我。」 如今細數來時路，他編劇生命的軌跡變得很透徹：自台大戲劇系打磨，匯聚編導的養分；寫過兒童劇，加深他與觀眾的連結；參與電視劇，磨練他與團隊溝通的延展性；期間，寫作劇場作品無數。涓滴匯聚，最終方能回到年少時期的初衷，於受邀駐館當下，將擱置在心中多年的心願搬出，以陳千武的小說為基底，寄託音樂劇的形式，溫柔包覆沉重的歷史，搬演上台，交出最新代表作《熱帶天使》。
過去有好幾年的時間，吳瑾蓉的生日願望都是能夠成為大牌編劇。只要夠大牌，劇本就不會被改得面目全非了吧？就能夠留住自己寫出來的角色了嗎？她寫了好多年，願望還沒成真，自己卻要被榨乾。此時，昔日的創作戰友楊景翔向她提議：「愈是這種時候愈要回到創作本身。」 「我很相信他的建議。也很想從影視回來寫劇場的本，回到整個團隊能給予編劇最大程度的尊重，回到能夠一起討論的狀態。可是，這真的有可能嗎？我當時只覺得這個想法好奢侈」吳瑾蓉說，那份讓自己的心歸於平靜的嚮往，便是《單身租隊友》，乃至於電影《關於我和鬼變成家人那件事》的起步。
2014年以電視劇《刺蝟男孩》拿下金鐘獎最佳編劇時，身為共同編劇之一的詹傑說當下其實沒感覺太激動，「因為距離寫完、已是約3年前的事情了。」不過，他當然同意這個劇本深深影響其日後的創作思維。 例如速度，他說：「有些人會問我創作靈感哪裡來？我想說哪有這種東西啊，寫不完的時候坐在便利商店都能打字啊。寫劇本當下的快樂是零，也無所謂靈感。」另外，又如觀點的變化也是，「因為寫那齣戲，在田調過程中認識後多人，看見這塊土地上有這麼多故事，才回頭仔細想想，還有哪些事情可以做的？」
近年，劇場編劇嘗試跨到影視產業成為一種現象，試圖找到維持生計與尋求發展的可能；其中，詹傑可以說是這批青年編劇中較早進行嘗試，也摸索出一條路者。近期除在「茁劇場」系列推出改編自陳玉峯文學創作的《綠島金魂》，挑戰自己與台灣產業都不熟悉的靈異喜劇；明年初，經多次讀劇、並獲廣大回響的音樂劇《勸世三姊妹》也將首演。詹傑是如何在個人選擇與時代環境裡找到編劇的自我定位？
讀劇，雖是「讀」卻不只是「閱讀」，它一直是劇本創作到正式演出間的排練方式，也陸續發展成公開、或是售票的演出形式以相對簡單的劇場手法來呈現劇本，可能是正式演出前的嘗鮮、或試演，也可能是獨一無二的展演方法。而身為創作者的編劇與導演該如何看待讀劇？或是在讀劇演出之後怎麼繼續面對這個劇本？我們邀請到去年在臺北藝術節「北車寫作計畫」中發表《嗚嗚嗚OHOHOH》讀劇（影像版），然後即將於今年正式演出為《北棲》的編劇胡錦筵與導演洪千涵，聊聊他們眼中的讀劇。
IP，作為近年熱門關鍵字之一，看來是個新興或流行名詞，其實早在不同產業行之有年，並隨著全球經濟知識化、文化／創意產業的經濟表現而逐漸讓原本無形的創意、原創概念成為具備商業價值的產品；相較之下，劇場引進此概念是相對晚近的並與劇場常見的各式改編有所差異。 說這麼多，「IP到底是什麼？」真有人搞清楚嗎？ 於是，我們先通過六個問答題去梳理IP的基本定義，再一次網羅三部作品《我們與惡的距離》、《解憂雜貨店》與《不讀書俱樂部》，端看創作者如何跨媒介、跨文化、跨文類進行改編，於理論與實作間找到IP存在的位置。從IP案例及其建立的產業鏈，開發可使用的IP，也都積極培育、創造IP；於是，身在劇場的編劇、創作者們又如何面對滿地都IP後，可以再挑戰劇場IP時代？重磅IP來襲，創作者與觀眾如何接下呢？
IP旋風近幾年橫掃各國文化創意產業，一個故事的創意，在某種形式載體上被認知、關注，接著在各種形式平台中變形，影響力如漣漪般向外擴散那麼，什麼是IP？IP概念目前如何被運用？以劇場來說，一般的改編與IP的改編有什麼差別？台灣目前有「劇場IP」嗎？台灣與世界他國的IP運用現況又是如何？
IP旋風近幾年橫掃各國文化創意產業，一個故事的創意，在某種形式載體上被認知、關注，接著在各種形式平台中變形，影響力如漣漪般向外擴散那麼，什麼是IP？IP概念目前如何被運用？以劇場來說，一般的改編與IP的改編有什麼差別？台灣目前有「劇場IP」嗎？台灣與世界他國的IP運用現況又是如何？
IP旋風近幾年橫掃各國文化創意產業，一個故事的創意，在某種形式載體上被認知、關注，接著在各種形式平台中變形，影響力如漣漪般向外擴散那麼，什麼是IP？IP概念目前如何被運用？以劇場來說，一般的改編與IP的改編有什麼差別？台灣目前有「劇場IP」嗎？台灣與世界他國的IP運用現況又是如何？
我知道的李國修，其實是個很悲觀的人。或許很多做大事的人，內心都是悲觀的。不論是寫劇本、經營劇團，或只是日常生活大小事，他永遠預先設想最糟的情況，然後善盡職責、做到極致；極致之後，就等著接受考驗。他和我都是悲觀的人，但我們的悲觀不太一樣。我的悲觀對自己的生活或想法會有破壞性，他的悲觀卻是一種動力。
對談時間 二月十九日 對談地點 咖啡小自由 對談主持 廖俊逞 記錄整理 李晏如、陶維均 國內的劇場編劇不少，但能夠持續寫，又能夠寫出名堂來的，不多。趙雪君和簡莉穎，就是新生代編劇中，兩個極端的例子。 當趙雪君與簡莉穎相遇，兩股相異的勃發能量產生很有趣的氣場。一個泉湧，一個騷動，看似徹底相異的兩人，話題竟在最意想不到處交集迸射。 戲曲與小劇場，傳統與當代，寫意與寫實，出世與入世。趙雪君在歷史仙話人物身上，藏入對人間繾綣愛戀的惘然；簡莉穎在糾結擦撞的社會邊緣，找到最晦澀幽微的人性傷痛。 如同聊到少時同受日本動漫啟發時的熱情，兩人的獨特氣質，似乎剛好在這個由幾何線條與異質狂想購成的戲劇世界，達到了微妙的同步。 如果說編劇最需要的是對創作的堅持和豐沛的人世情感考察，也許與常人生活一定程度的疏離，以及一股執著於脫軌的熱情與衝勁，也是更加必要的。
在現實當中，新創劇本無處發表，寫完劇本，也沒有劇團歡迎。他們就像漂浮在茫茫大海當中，即使發得出求救信號，也無人聞問。所以，熱中劇場創作的人，最終自己都變成了導演。這就是台灣劇場盛行編導合一現象的由來：不是導演愛自己寫劇本，而是編劇必須用導演的方式，才能有機會發表新作。
電視歌仔戲走向輝煌的黃金歲月，固然是由於許多歌仔戲明星的崛起，但真正的幕後功臣，當屬這些兢兢業業、不斷摸索、嘗試，不斷尋求突破的編劇家們；編劇肩負著「一劇之本」的任務，歌仔戲是否能在電視上站穩腳步，劇本常佔著成敗的關鍵地位，而編劇人才的中斷，也成為電視歌仔戲揮別這一段璀璨記憶的重要原因之一。
綜觀《洛水之秋》的鋪排，應該用「娓娓道來」四字來形容，劇中沒有刻意取寵的安排，僅以踏實流暢的劇情，引領著觀衆進入劇中人物愛、恨、情、仇的世界中。
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