编导合一的现象，反映了台湾剧场界的普遍状况，而对导演来说，为什么要自编自导？他们眼中，台湾为何缺乏好的剧作？本刊专访坚持本土与原创的屏风表演班艺术总监、编导演教全方位的李国修，从创作者角度，探讨为何台湾好剧作为何缺乏，以及编剧人才的养成问题。
屏风表演班《疯狂年代》
4/25～26 19：30
4/26～27 14：30
5/1～3 19：30
5/4 14：30
台北国家戏剧院
INFO 02-29382005
在台湾剧场界，屏风表演班是少数坚持「本土」和「原创」路线的剧团，艺术总监李国修演而优则导、导而优则编，在屏风历年发表三十六个作品中，写下三十个原创剧本，一再搬演的代表作「三人行不行」系列、「风屏剧团」系列，都出自他笔下，创作力令人惊叹。他的创作养分主要来自成长经验与生活，透过作品表达他对生命的关怀与诠释，反映时代脉动。他说话飞快，听的人必须全神贯注，否则担心遗漏了重要句子，一如他的戏，剧情复杂，讲究技巧，一不小心就错过重要情节。编导合一的现象，反映了台湾剧场界的普遍状况，本刊特别专访李国修，从创作者角度，探讨为何台湾为何缺乏好的剧作，以及编剧人才的养成问题。
Q：为何屏风坚持使用原创剧本？对你而言，什么样的剧本是好的剧本？
A：好的剧本要如何定义？重点或许不在于什么是好的剧本，而是你要选择怎样的剧本？这是个艺术思想的问题。好的翻译剧本很多，要演根本演不完，但我对好剧本的标准是，一定是要跟这个土地有关的原创剧本，这就牵涉到一个剧场里面你要呈现什么？屏风一路走来最坚持的就是原创剧本，大概也是国内剧团里面坚持得最彻底的。我从演员出身，当然会想演好的剧本，但一看到翻译剧本就不想碰，对翻译剧本始终有种隔阂，常在想它们跟台湾有什么关系？有的剧团怕挨骂，就把翻译剧本当护身符，但有时候糟蹋了经典，却没有人看见。我在意的是创作，当你使用翻译剧本的时候，不管是第一手翻译或第二手翻译，首先就丧失了第一次创作的机会，你在诠释别人，而不是在诠释自己。回到一个最根本的问题，我们用什么样态度面对剧场？原创当然这很难，屏风作品有好有坏，我们没有否认，但是我们最大的骄傲是，我们坚持自己创作，选择从诠释自己出发。
Q：你如何看待台湾编剧人才缺乏的问题？
A：我在坊间很少看到令人满意的剧本，问题首先在于主题，其次是形式。普遍而言，基本功都不足，结构上的问题造成主题的零散和失焦，这和戏剧教育环境的不足很有关系。概念上来讲，教育剧场没有主流造成今天的现象。我谈观念，其实有主流才是好事，只有主流之后才有反主流的可能。台湾从来就没有扎实的史坦尼写实表演训练，我曾提出一个现象观察，艺术学院的学生读了五年书，只有三个字「碰运气」，遇到好老师才有可能被调教成好的导演、演员或编剧，这也形成了这个问题背后复杂的原因。以我的经验来说，我从世新话剧社，参加话剧比赛开始接触戏剧，那时强调的还是写实主义，看到的话剧演出是三面墙，布景扎扎实实的，虽然就内容来讲，意识形态有问题、政治正确有问题，歌功颂德、反共八股，但它透过有模有样的形式，达到一种写实主义剧场的要求，让我认知到写实的纯粹性和自然，虽然那样的主流并不健全，也没有开放那样的教育。理论上，我是经过写实的戏剧教育洗礼，之后才加入耕莘实验剧团，刚好经历主流跟非主流，商业剧场与实验剧场的历程，但之后，这种讲究写实的传统就断裂了。
Q：你前几年在台北艺术大学、台大戏剧系都有开设编剧创作课程，可以谈谈编剧人才的教育养成吗？
A：不论是导演、编剧或是演员，绝对都是可以教的，在学习创作过程中，不外乎模仿、学习、创造三个阶段，就像写毛笔字都是从临帖开始。学生吸收编剧这门专业的技巧和观念，但不能教的是风格，因为那是个人特质，学生的成长背景不同、所创造出来的东西就会不一样。在我这几年收的几个徒弟当中，我都要求他们编导演全方位的学习，我们花三分之一的时间面对剧场的专业问题，其余三分之二的时间都是在分享生活，聊我们对人生的看法。当然，我必须承认，一个好的剧作家比一个好导演难求。
Q：纪蔚然是屏风少数几个合作过的剧作家，你怎么看他的作品？
A：纪蔚然是我非常激赏的剧作家之一，虽然我们在创作上走的是两种相反的路：我从屏风刚创团时的短打小品，像《没有我的戏》、《民国七十六年备忘录》，慢慢发展出完整大型的长篇作品，如《京戏启示录》、《女儿红》，而纪蔚然则是从篇幅和架构繁复的《黑夜白贼》、《也无风也无雨》，回到像《嬉戏》比较自由拼贴的小品。我们最大的相同处在于，都是站在这块土地上，在自己的位置上坚持创作，对社会现象关照也异曲同工，只是我是外省人，写外省人的题材，他是本省人，有本省人的观点。我们都分别书写了家的议题，但手法或切入点截然不同，他比较专注于挖掘潜意识的暴力，处理「社会是家，家即是社会」的问题，我则追求和平和圆满，反过来说也是种缺憾。屏风非常需要他，他的创作观点、角度和视野是我所缺乏的，反之亦然，这是里外的问题。
Q：谈谈纪蔚然这次为屏风写的新作《疯狂年代》？
A：我在生活上是个很焦虑的人，说话很快，做事很急躁，但在创作上，我反而很慢，常常一出戏十一、二个场次就受不了。但他这个作品超过三十几个段落，却让我很惊喜，形式上我非常喜欢，那种快节奏可以说是纪蔚然焦虑速度的颠峰状态，某种程度回应了我潜意识的焦虑。我是一个要求自己创作的人，原本就想改变我的节奏，想写一出快节奏的戏已经酝酿了三年了，结果被他抢先了，这激励了我下次创作要超过他的场次。
语言的贫血，理性的崩解
《疯狂年代》 冷嘲台湾社会的光怪陆离
文字 廖俊逞
假设有一天，台湾邦交国一个也不剩，政府决定将外交部降级为「外建会」，文建会升格成为「文化部」。一个负债累累的剧团，为了解决债务问题，决定创作一出「具有台湾当代精神」的戏剧，参加文化部选拔，代表台湾出国巡演，以艺术行销台湾，因为「外交上失败的，从文化上赢回来！」。于是，他们从八点档、偶像剧找灵感，上立法院观摩学习，参加电视台的政论节目。最后，在黑道、赌鬼、水电工、槟榔西施、台式Rap与电子花车的艳舞中，找到最能代表台湾的新精神：精致艺术与俗滥娱乐大和解！这是编剧纪蔚然嘲讽台湾社会的全面综艺化，为屏风表演班创作的新戏《疯狂年代》。
李国修培育六年的弟子、担任这出戏导演的黄致凯说，这个剧本乍看让人眼花撩乱，俗烂语言的充斥，台湾媒体的腥膻色，纪蔚然全都血淋淋地端给观众看，甚至比现实世界更加荒谬。「看完剧本我问自己，观众待在家里看《全民最大党》，跟走进剧场看《疯狂年代》有何不同？我认为是角度的问题，同样社会现象的取样，前者是热讽，后者是冷嘲，调性不同，意图更是迥异，《全民最大党》以娱乐为导向，但纪蔚然的剧本却有种潜藏的暴力性──语言暴力、肢体暴力、社会暴力。」导演手法上，他要演员大量的模仿，但不是夸张和丑化，而是强化然后颠覆，相信剧本所说的一切都是真的，既疯狂又疏离地表现剧本中所说的「理性的崩解」。
