编剧的另一个主战场，当然就是收视群众广大的影视产业了。光靠帮剧场写剧本不足维生，许多剧场编剧也同时兼任或专业转任影剧编剧，这中间的环境差异不但大，而且挑战更多。本刊专访也是从剧场转战影视圈的两位知名编剧：去年以《白色巨塔》获得金钟奖的吴洛缨与多次入围金钟的《流星花园》编剧徐誉庭，从他们的经验，看影视编剧工作的未来可能性。
自○七年底延烧至今年二月的美国编剧大罢工事件，撼动了长久以来对剧作者漠视的美国影视工业，也给了向来予人「闭门造车」印象的影视文字工作者站到台前的机会，告诉人们，那些萤幕上精采的演出、字字珠玑的对白、意境深邃的画面，除了来自演员和导演的功力，更有赖幕后操刀的编剧们。
好莱坞的编剧们因为此次罢工串连，赢得了网路播映权等实质权益和迅速攀升的尊重；反观台湾影视圈，参与偶像剧、单元剧、类戏剧的剧作者们，究竟处在什么样的工作环境中？在戏剧制作团队中扮演何种角色？拥有哪些权益或面临哪些生存限制？相较于广获瞩目多年的日韩影剧与近年崛起的中国，台湾剧作者的优势或限制会是什么？
影视编剧的工作模式
「台湾影视圈对编剧多半是没有尊重可言的，我称之为『卫生纸行业』」，○七年甫以《白色巨塔》获得金钟奖戏剧节目类最佳编剧的吴洛缨直言。
自○二年从剧场编导转入影视编剧，她自认相较于其他连独立编写自主性高的剧本都不可得的「写手」，自己算是十分幸运：「我的第一个电视剧本，是帮慈济大爱台写一个百岁人瑞的生平。从采访到剧本，都是我独立完成，这是很难得的经验。」
怎么说？吴洛缨分析目前台湾影剧三种常见的产出剧本模式：第一种是独立编剧，这类剧作者常身兼导演或制作人，创作企图心较大，但受限于时间或成本，这类编剧较常见於单元剧，例如公视的「人生剧展」。第二种，是吴洛缨自己比较喜欢的工作方式，由两位经验、默契较接近的编剧一起撰写，生产剧本的质量也比较稳定，她刚完成的公视大戏《乱世豪门》就是此例。
第三种，也是最普遍的，就是由一位编剧统筹带领编剧小组执行剧本撰写工作，通常统筹先和制作单位或导演开会，决议戏剧内容和主要架构后，便带领较年轻或经验较浅的编剧组员，就每一集的结构逐步讨论分场和事件，然后各自分工撰写；待大家完成剧本，统筹再行润饰或统整风格等工作。
台湾影视界由于资金紧缩，戏剧从编写到拍摄的时间也全部压缩，求快的结果，使得小组编剧赶工应付拍摄时程的情况大幅增加，但求快往往意味著品质无法兼顾，因此，统筹者如何带领编剧团队写出具有风格质感，又能不失市场性的「戏剧产品」，成为资深剧作者持续面对的难题。
观众口味难琢磨，双赢沟通需掌握
同样也自剧场跨足影视编剧，头两个剧本《大医院小医师》和《流氓教授》双双入围金钟奖最佳编剧的徐誉庭，就坦言：「现在常常感到不知道观众要什么，也因此迷惘。」
徐誉庭主要的合作对象是有「偶像剧教母」之称的柴智屏，两人从《流星花园》合作至今，堪称促成、也见证了台湾偶像剧作为新类型电视剧的崛起。她指出，其实台湾电视的戏剧需求量很大，但专业培育都倾向剧场或电影，「科班出来的人，好像对连续剧不太『屑』，但实际参与过三种编剧的人就知道，写连续剧剧本最难。」
徐誉庭回忆刚开始写电视剧本时，常被制作人嫌弃：「这集没状况、没事件。」她完全无法理解，后来才知道极端仰赖收视率的连续剧，有一套致密的编剧法则：怎样在一集六十分钟、三十五场戏中，每十到十五分钟制造一个高潮，每集要有七到八个点子，同时要铺陈二十集的走向，不同区块的情节该怎样堆砌，还要捕捉观众对什么会乏味、看什么会有兴趣……这些都靠编剧在事前揣摩观众反应完成。
但，市场总是难以捉摸，徐誉庭指出台湾的收视率调查方式有很大问题，却迟迟无从改善。而她也不喜欢一味循著已成功的案例走，「我最怕的情况，是很多台湾制作单位看到《浪漫满屋》红了，就会找你说：『怎么样？来做个《浪漫满屋》吧！』或是你写到一半，制作人跑来要求，现在金三顺很红，所以女主角要改成胖子……」遇到这样的提案，她现在的态度是「谢谢，不合作。」
影视工业有赖资金投入。面对出资者或制作人时，编剧如何拿捏市场需要和创作空间？徐誉庭说，跟能彼此互信的制作人合作是重要的，「我蛮感谢柴姐，她会观察编剧的特质，在她眼中我的剧本是比较做口碑的，所以不要求我一定要在收视率去拼，但是要帮她入围金钟奖……」她笑说。
吴洛缨则认为，由于编剧是剧组中位置最低、被容易被换掉的，所以，学会跟制作单位沟通很重要。尽管依照制作端的要求写，但仍会发生对方要求前后不一的情况，这时她会客气提问：「上次开会您提出的要求是什么，不知是不是现在想法改变了？」吴洛缨强调，沟通要婉转、给对方台阶下，才能制造双赢。
弱势逆境中，勇敢争取被看见
说到台湾编剧的弱势处境，吴洛缨与徐誉庭不约而同提到日本影视对脚本家的尊重：编剧可主动提出自己想写的题材，若获得电视台拥戴，电视台便先付一大笔酬劳供编剧专心写作；日韩由于资金与市场阔绰，编剧的薪水是台湾十倍以上。戏剧上映时，编剧也可要求海报上剧作者名字露出的位置与字级大小……凡此种种，都让台湾「十个有八个得忧郁症」的剧作者欣羡或黯然。
台湾的影视编剧，没有所谓编剧工会的保护，撰写故事大纲不仅没有酬劳，还常被制作公司剽窃，另找便宜的写手完成剧本。领薪不固定（通常每三或五集成一领），万一发生写到一半由他人取代，更别提争取已完成部分的稿费。徐誉庭说，自己曾跟同业好友抵制某个会剽窃故事的制作公司，但抵制无效，毕竟，「大家还是要讨口饭吃，很难真正抗争或拒绝案子上门。」
吴洛缨也说，正因编剧工作太不稳定，所以很多编剧都会让手上保持很多案子，「schedule填得满满的，以防哪个月突然空了，就没有收入了。」
然而两人也都肯定台湾剧作者，在面对亚洲影视产业的潜力和优势。吴洛缨举出，以中国为例，自从改革开放后，地方电视台的戏剧需求量大增，也提供不错的待遇吸引台湾编剧，因为擅长历史剧的中国编剧对当代题材较不拿手，加上严格的节目审查制度，这些都对应出台湾编剧不被制约的无穷创意，是值得被期待的。
徐誉庭也认为，台湾创作人常常太小看自己，大量copy日韩等国的戏剧精神、场景甚至台词，却忽视了当初《流星花园》以极有限的资金，却能成功将戏剧外销到东亚各地，可惜后来政府没协助延续，让韩剧抢下市场，但台湾编剧的灵活跟创意，她认为是介乎日、韩之间，更不用提已经超越了中国和香港。
事实上，光就台湾而言，电视戏剧的需求量仍大，亟需新一代的编剧投入，吴洛缨就非常鼓励年轻的剧作者，要勇敢展现企图心，「如果你喜欢某个导演或制作人的戏，不要怕毛遂自荐，写个故事大纲投石问路，如果他们认为你不错，即便你的故事暂时不能写，也能参与其他案子，编剧入场券就拿到手了。」
徐誉庭希望自己能仿效日本，提倡编剧师徒制，带几个有心学习的人，从搜集戏剧材料做起，「编剧是一门学不完的行业。过去我看到很多有潜力的新秀，为了赚快钱而不断接今天写明天拍的案子，消耗了才华，也无法累积功力，相当可惜。」
或许目前编剧在台湾影视环境中仍处于身分的劣势，但是，新一代编剧在认清事实之余，若能不忘多方发展观察力、感受力，对社会保持高度敏感和关怀，就可能用实际的工作成果，争取更多资源和创作空间。当每天晚上有几百万人打开电视，看见你的呕心沥血之作，这，大概就是身为编剧最感兴奋的魔幻时刻吧！
