什么是法国现代舞？身为芭蕾舞历史中的关键国家，法国在现代舞这一方场域中似乎面目模糊。但自一九八○年代「新舞蹈」以降，欠缺传承脉络的法国现代舞发展，也在许多编舞家的多元碰撞下，展现出丰美的面貌：或取材电影、文学与视觉艺术，或呈现感官层次丰富的奇观戏剧性，或根本提出质问「什么是身体？」借由剖析舞蹈构成的本质，将舞蹈带离表相上的完美呈现，引发现场观众创造力，一步步近逼身体这个象征符号其后看不见的真相。
芭蕾之外、 现代初起
作为芭蕾舞历史中的关键国家，法国在现代舞方面则面貌模糊，似乎总是受到美国和德国的牵制影响；不过也因此大受刺激，尝试踩踏出一条属于自己的幽微曲径。芭蕾艺术长期主控的法国舞坛，发展出他国少见的严密内部机制与复杂层级划分，巴黎歌剧院（和戏剧的法国喜歌剧院）二次大战以来就是中产阶级认定的文化指标。对古典芭蕾美学的反抗迟至五○年代才出现，如罗兰．佩堤（Roland Petit）和大多自我放逐于比利时等欧陆他国的莫里斯．贝嘉（Maurice Béjart）所引领的新古典舞风，在动作语汇、编舞主题、配乐甚至表演场地上都走出古典贵族的小框框，加入大众文化元素，成功吸引了背景歧异的普罗大众。
二○年代以来现代舞的演出其实一直都存在，大都属个人创作、小众边缘的发表型态。一直要到七○年代晚期，现代舞才真正窜起，艺术美学也逐渐累积获得认可。基于地缘关系，德国表现主义那情感浓厚、高度戏剧张力的舞风自三○年代就开始影响法国；尔后六○年代美国前卫编舞家如Susan Buirge、Carolyn Carlson等陆续进驻巴黎教学，带进冷冽宁静、抽象中性的舞蹈语言，其后康宁汉舞团造访更引发一阵后现代旋风。上述两股势力与本土思潮交撞对话之下，八○年代法国新舞蹈于焉诞生。
法国文化一向崇尚批判性思考，并以此作为艺术价值评判的标竿，在缺乏自己传承的现代舞上，早期新舞蹈作品常借用已受认可具批判力的艺种如文学、电影、视觉艺术等作为援引参考点。如动作优雅、线条乾净有康宁汉之风的多明尼克．巴古叶（Dominique Bagouet）作品Assai（1986），舞作划分如一幅幅定格图案，搭配精巧灯影运用，舞者近身动作设计给人雕像般质感；一系列图案拼贴之中，出现再消失的角色们（指涉文学作品人物）才是焦点所在，整体上缺乏一明确的编舞或叙事线，主导意义构成的是意涵丰富的视觉意象和电影架构。
抵拒历史的视觉系舞蹈
八○年代密特朗政府的文化部长大力鼓吹业余舞蹈活动、保存舞蹈文化和推动训练教学的系统化。政府资金的挹注加速了全国各地舞蹈中心的成立，也借由媒体曝光将当代舞蹈推上台面，挤进主流文化艺术的一角。法国新舞蹈代表性人物如尚-克罗德．卡洛塔（Jean-Claude Gallotta）、菲利普．德古福列（Philippe Decouflé）和玛姬．玛汉（Maguy Marin）、卡琳．萨波塔（Karine Saporta）都来过台湾，或是作品参加过舞蹈影展，分别表现出新舞蹈的几个特色。德古福列混合投影、灯光、新马戏制造出奇观式表演，萨波塔作品注重感官刺激，强度大的动作转折急促，喜探讨欲望在魅力迷惑、野蛮暴力两极摆荡极限所在。玛汉流畅的舞蹈动作设计具一体性，擅长以日常手势小动作变化而堆叠出的戏剧性，投射出不同心灵风景。
卡洛塔的《唛唛族》Mammame中舞者一身休闲服饰，以现场氛围作为即兴动作表现及串连的引子，意在打破编舞结构性、解放身体；对他而言舞蹈不是要模仿生活，而是要让身体动作有不同发展的可能性。《唛唛族》自成一格的现代舞蹈传奇，刻意与社会历史、文化传统保持一定的距离，同样疏离的还有丹尼叶．拉喜尔（Daniel Larrieu），其一系列舞作使用不同材质、外型的装置，这些装置的组合变化衍生出不同舞台空间，从而激发出观看演出及动作发展、组构的不同角度。
除了上述外显身体动作和编舞展现出的戏剧性、身体动作占据舞台时空的多样性与不同媒材、剧场元素间跨界指涉这些特点外，新舞蹈整体而言偏爱从个人内在情感出发，企图跨越到较高层次去掌握、彰显世界运作或是生存意义之所在。此外，在新舞蹈所呈现破碎断裂的时空片段之上，隐约掌控一切的是在舞蹈构成上拥有绝对发言权、支配性强、有既定表意功能、统整表演时空观的身体。而这样的身体概念与其所形塑出的舞蹈，就是九○年代新一波年轻编舞家所要质疑、拆解的。
身体到底是什么呢？
如果说美国后现代对法国现代舞的影响，在八○年代只局限在动作外相特征上的移植与转化，而没有就动作背后实验发展过程中所含纳的思考作进一步探索，那么九○年代新兴的概念性舞蹈（或有人冠以纯舞蹈、非舞蹈、舞蹈表演等不同名称）在身体本质性方面的探讨就稍稍弥补这个缺憾了。概念性舞蹈强调当代舞蹈创作有著跨界无法归类的特色，算是一个欧陆个体编舞家联合发展出的文化现象。重要人物包括Jonathan Burrows（英国）、Meg Stuart（比利时）、Thomas Lehmen（德国）等，在法国除了来过台湾的杰宏．贝尔（Jérome Bel），同样活跃的还有Xavier Le Roy和Boris Charmatz。
杰宏．贝尔同名舞作（1996）其动作可由几句话简单交代，身体皮肉的挤压变形、突显身体标记如痔的存在、搓揉纠结毛发再任其舒展，以口红在身体上写下、画出器官、身分及生活消耗品资讯，相互玩弄毛发作异样组合，然后以口水、尿液擦灭身体书写的痕迹。自始至终，外在裸露的身体却是不透明的，揭露的是使用过后、功能消失那一个疲倦且匮乏的肉体。所有剧场元素及人物象征意义都移位走调，发明灯泡的爱迪生由腹部下垂的阿妈担任，她手持一盏小灯泡转换角度照亮演出者，然而她永远背台的身体始终遮挡住半边灯泡，观众终究无能拥有全观的视野，有关身体的叙事也始终无法厘清。贝尔出场，整场由他表演的男性身分最后经由另一名男子入场而揭晓，并且由这名观众既陌生又熟悉的男人代表谢幕，他的一鞠躬摧毁了编舞家／作者神话以及再现的真实性。
Xavier Le Roy原先是位分子生物学家，一九九八年开始以一连串演讲式表演，用科学手法剖析自己身体，试图转化我们对无数细胞组成、变化多端身体的惯性解读模式。二○○五年的Project将舞蹈变成球赛表演，比赛种类多变有足球、手球等，每一局后球员／表演者换装、分数宣告大众周知，古怪的规则由表演者临场决定。我们为何要遵守游戏规则来进行运动抑或是舞蹈、身体如何表演出人为订定的规则？如果表演者稍一松懈任由直觉引导，或是下半场回来却叼根烟或赤裸上半身，又如何呢？当运动表演内在规范松动时，身体如何反应？一切的提问在缺乏主导视觉意象、没有流畅动作构成的时空中，特别刺眼显目。Boris Charmatz的Aatt/enen/tionen（1996）也设计一全新表演情境，将三个半裸舞者个别放置于一内有三个垂直堆放平台的金属框架中，三人沟通的唯一方式是粗暴的撞击地面。一九九七年的Herses则安排观众与五名全裸表演者身处同一封闭空间，地上散乱架设著收音麦克风，此时裸体与观看行为无法提供感官快感，反而生产出一股残暴的压迫感。
舞蹈与表演交界之处
概念性舞蹈检视舞蹈艺术的概念构成，将向来隐身于演出及身体幕后的再现过程之运作机制公开示众，揭示舞蹈稍纵即逝的不稳定本质，以及舞动中身体的造作假象。基本上概念性舞蹈推翻动作与表征意图在现代舞中的地位，将身体表现力降到最低，在推至极端的情境设计中，以种种反常的手法如沉默空白、缓慢移动等等，提醒我们认知身体的复杂构成。
舞者的定义与观众的关系是概念性舞蹈激进改革的重点。由于动作发展与设计不再是舞蹈的必要条件，舞者身体技巧被刻意压抑。观众也不能只是待在暗处舒服座椅上，观看事先预演排练好的动作组合。舞蹈发生需要的一切条件都处在变动中，观众参与成为演出意义形成的重要因子，然而就动作、情绪、物件做主题式串连的意义演绎习惯仍然根深柢固。概念性舞蹈持续松动著既有的现代舞传统，将舞蹈带离表相上的完美呈现，引发现场观众创造力，一步步近逼身体这个象征符号其后看不见的真相。
