文艺复兴时期的英国虽然有女王当政，但女权并未彰显。女王乃是特例，并非一般女性可仿效的范本。在这样的父权社会中，宗教与律法都限制女性不能涉足公领域，上台演戏当然也不行。戏台上的女性角色都是由男演员来扮演，需要知情的观众「姑且信之」（willing suspension of disbelief）。某些戏剧特别操弄性别议题，让男扮女装的演员在「入戏」与「出戏」间游走，不仅增添戏剧效果，也是对制式性别角色的一种反省。
在父权社会中，性别角色清楚分明、不容模糊：男子汉就该强壮勇猛、果断理性；而女娇娃则理当柔弱顺从、感性善变。如果男人优柔寡断，甚至伤感落泪，那就是失了男子气概，必然落人讪笑。如果女人家野心勃勃、霸气十足，「牝鸡司晨」的后果更是糟糕。性别角色和社会、国家乃至宇宙的安定秩序紧密相关。如果男不男、女不女，那就天下大乱了。莎士比亚的戏剧告诉我们，若由强而有力的女性来主导情节发展，故事的结局必然悲惨。《马克白》剧中马克白夫人（Lady Macbeth）唆使夫君谋朝篡位、《李尔王》剧中两个女儿贡内罗（Goneril）和里根（Regan）用甜言蜜语骗取老父的江山，乃至《安东尼与克丽奥佩特拉》Anthony and Cleopatra剧中埃及女王公私不分的昏庸无能，都是严重的警告。这些女性不安于自己本分，却试图要窃取男性（夫、父、君）的统御特权，所造成不仅是个人和家庭的悲剧，且是祸国殃民的大难。就算是纯情可爱的女性角色，倘若不肯顺从父权，也难免死路一条（《罗密欧与朱丽叶》和《奥塞罗》中的两位女主角要是在选择结婚对象时能乖乖听从父亲的话，不要坚持己见嫁给敌人或异族，悲剧就不会发生了）。
喜剧载体，让女性暂时跨越性别不受批判
喜剧这个独特的载体，提供了一个压力安全阀，可以暂时容许女性跨越性别间的界线而不受批判。《仲夏夜之梦》剧中的贺蜜雅（Hermia）违背父命，与自己所爱的人私奔，最后却能死里逃生。《终成眷属》All’s Well That Ends Well剧中的海莲娜（Helena）更加主动经营自己的婚姻大事，运筹维握、步步为营，最后修得正果。这两位女主角不失女性的温柔多情，却又拥有男性的勇气与毅力，是非常可爱的角色。即便是有点玩过了头、过于男性化的女性，在喜剧的世界中也可以安然脱身。《驯悍记》The Taming of the Shrew中泼辣的凯特（Kate）和《无事生非》Much Ado about Nothing中尖酸的碧翠丝（Beatrice），在稍稍被「修理」后也都得到幸福。
性别倒错经常是莎士比亚喜剧中的「戏肉」。最引人注意的是男装打扮的几位女性。除了《威尼斯商人》The Merchant of Venice中的波霞（Portia）在政经地位和爱情上都很强势之外，其他几个女孩子都有一个共通的特点：她们原本都居于弱势、无助可怜，却能透过女扮男装突破逆境、实现自我。扮装易容不仅改变了她们外在的形貌，也触动了她们的内心深处，牵动著爱情的憧憬、情欲的苏醒。莎氏较早期的作品《两贵亲》Two Gentlemen of Verona（又译《维罗纳二绅士》）中的朱丽亚（Julia）较为接近传统女性的角色。在情人普提厄斯（Proteus）奉父命离家后，她扮成男装追随，却发现他已移情别恋。男装纵然使朱丽亚得以安全旅行，却似乎并没有给她太多的内在力量，她仍然只能默默伤心，甚至还替那个负心汉去追求别的女子。朱丽亚的名言是「以清规而言，女人变形并不比男人变心更伤风败俗」（It is the lesser blot, modesty finds, / Women to change their shapes than men their minds）（V.iv.108-9）。（注）比较起来，《第十二夜》中的薇奥拉（Viola）虽是命运多舛，却更为勇敢乐观。她遭受船难，只身漂泊异乡，只得穿男装、改名西萨里奥（Cesario）以保护自己。她爱上了公爵欧西诺（Orsino），却被他派去代为追求奥莉维亚（Olivia），而奥莉维亚偏偏又爱上了唇红齿白的西塞罗。薇奥拉难以推拒奥莉维亚的热情攻势，又苦于对公爵爱在心中口难开，在爱与被爱间左右为难。这之间的矛盾就造成了许多动人的好戏。相较于朱丽亚，薇奥拉诚实面对自己的情欲，也更有自信，早在第一幕就下定决心「我要做他的妻子」（myself would be his wife）（I.iv.42）。
化身男装，享受虚拟性别的快感
以叛逆程度而言，最大胆豪放的当属《皆大欢喜》As You Like It中的罗莎琳（Rosalind），她也最具想像力、最能享受虚拟性别的快感。她与堂妹西莉亚（Celia）在闺中便拿爱情来说笑，在与奥兰多（Orlando）一见钟情后，更毫不害臊对西莉亚说他是「我孩子的父亲」（my child’s father）（I.iii.11）。罗莎琳被叔父放逐，乔装打扮化名甘尼米（Ganymed）以求自保，却在森林中巧遇奥兰多。更因势利导，以治疗奥兰多的相思病为理由，要求他视她为心上人罗莎琳来倾吐衷肠。奥兰多的真情流露使罗莎琳乐得晕陶陶，甚至要求堂妹充当神父为他们主持一场假婚礼。除了剧中的双重性别倒置（罗莎琳女扮男装，甘尼米又以「男」充女），观众也清楚知道演员的真实身分是男性，因此更多了一层反讽。剧中一再将性别与装扮相提并论：马甲与紧身裤（doublet and hose）所覆盖的不仅是罗莎琳身体的女性曲线，也暂时盖住了她女性的矜持，甚至让她和男人一样嘻笑怒骂，数落女性的种种缺点。
这些戏能够以喜剧收场，或许是因为这些不平凡的女性最后都卸下了马甲与紧身裤，回归到传统的女性角色。借由找到了失散的父亲或哥哥，还有找到了丈夫，这些暂时在制式女性角色外流浪的女子都找到了该有的「归宿」。性别错乱终究只是一场嘉年华会，在喜剧落幕前必须结束，否则那就是悲剧的开始了。
注：莎士比亚剧本的原文取自The Riverside Shakespeare, ed. G. Blakemore Evans (Boston: Houghton Mifflin, 1974).
