从一九九○年代开始，原本导演当家的德国戏剧界，因受到伦敦剧潮与英国当代剧作家的冲击，开展了鼓励年轻剧作家的种种措施，多年下来，也累积了许多优秀的剧作人才，而导演与剧院也乐于与这些剧作家合作。这些新世代剧作家的创作特色，一来是告别后现代，回归传统写实叙事，二来是集体创作形式与记录性质的盛行，其三则是关怀当前的失业议题。
自一九七○年代以来，德国「导演剧场」兴起，戏剧艺术独尊导演，剧作家渐形失色。再加上，后现代的拼凑美学与anything goes的表演艺术，多媒体的运用，打破了传统严谨的故事结构与叙事模式，文字只剩下碎片，不是沦为点缀影像的空洞装饰品，就是被堆砌成令人难解的马赛克文字迷宫。在这股风潮里，剧作家实是英雄无用武之地。
九○年代中期，受到伦敦剧潮与英国当代剧作家如莎拉．肯恩（Sarah Kane）、马克．雷文希尔（Mark Ravenhill）等的冲击，德国剧界对新写实现代剧的呼声越来越高涨。与此同时，德国各大国家剧院纷纷向英国的皇家宫廷剧院（Royal Court Theatre）看齐，举办剧作家艺术节，如柏林德意志剧院（Deutsches Theater）与汉堡塔利亚剧院的「剧作家之日」（Autorentagen）、柏林列宁广场剧院的「国际剧作家艺术节」（Festival Internationale Neue Dramatik）、「米勒海姆戏剧日」（Mühlheimer Theatertagen）、海德堡的「剧本集市」（Stückmarkt）等，积极挖掘年轻有才华的剧作家，推动文本创作。不仅如此，无数的剧本创作奖，如雨后春笋般地冒出来了，写作工作坊、剧本创作学位课程、剧作家奖助学金，更是俯拾皆是，俨然掀起了一股写剧热潮。
剧界著力挖掘新秀，剧院与导演都乐与并肩
乍看之下，剧作家似乎又重新回到戏剧艺术舞台的聚光灯下，事实却不尽然，这么多剧作家艺术节、创作赞助单位每年挖出一大票才华洋溢的新秀，得奖的光环使新文本马上有演出的机会，但大部分在处女作之后，即乏人问津。昙花一现的成功，惹得许多作家抱怨，剧院每年举办这些活动，不过是为了能不断推出新戏，提高上报率，以吸引更多（年轻）观众的参与。而导演们只要「一夜情」，根本无意建立长久的「婚姻」关系。
不过，倒也不是所有的导演都是喜新厌旧的「薄情郎」，像导演欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier）与马利欧．冯．梅焰堡（Marius von Mayenburg）即是长年的合作伙伴，其他如勾许（Jürgen Gosch）与罗兰．施密尔芬尼（Roland Schimmelpfennig），克里根堡（Andreas Kriegenburg）与女作家德安．罗荷（Dea Loher），斯泰曼（Nicolas Stemann）与奥地利女作家叶利尼克（Elfriede Jelinek）也是有目共睹的最佳拍档。剧作家身兼导演的更不在少数，如佩特拉斯（Armin Petra）与剧作家佛瑞兹．卡特（Fritz Kater）其实是同一人，法克．勒胥特（Falk Richter）、雷那、波利许（René Pollesch）等，都是自己剧作的忠实代言人。
此外，许多大剧院，不是吸纳剧作家为驻院作家（Hausautoren），就是主动出击，请知名作家执笔写剧，如罗荷的《克拉拉的遭遇》Karas Verhältnis，即是应维也纳城堡剧院之求诞生的。而柏林的马克西姆．高尔基剧院与列宁广场剧院都不是短视近利的剧院，他们长期地给与年轻作家咨询，甚至经济上的协助，以培育新人。从这些不同的合作形式，可以看出剧院、导演、剧作家越来越靠拢的趋势。
除了以上已提到的诸位剧作家外，Lukas Bärfuss、Anja Hilling、Ewald Palmetshofer、Moritz Rinke、Feridun Zaimoglu、Günter Senkel等人，都是过去十年崭露头角的新生代剧作家，他们的作品不但入列大剧院剧目，也因歌德学院在世界各大城市拥有根据地之利与投注资金推动多国翻译，快速地打入世界剧坛，扩大了德语文本在全球的影响力，气势足以与英国相抗庭。（注1）
创作回归传统写实，积极关怀失业议题
纵观其作品，可以归结出三大特色：其一，告别后现代，回归传统写实。虽然，作家们的写作风格各异，难以一概而论，但整体来说，脱离后现代天马行空的拼凑文学，重拾传统写实的叙事形式，将故事建立在有逻辑的情节与人物性格发展上是当今剧作的趋势。
其二，集体创作形式与记录性质的盛行，Rimini-Protokoll创作团是典型的例子，这个由三位戏剧系出身的导演团，从不用职业演员，标榜以真人叙真事，最著名的作品《马克思－资本论第一卷》以八位不同工作领域的人如客户服务热线工作员、公司营业顾问、赌徒等，解开马克思资本论的第七封印。当中，重点不在于导演们对马克思资本论的看法，而在于这些人如何读、看与用这本阐述资本最透彻的厚重经典。此作荣获了二○○七年有德国奥斯卡之誉的「米勒海姆剧本创作奖」，引起了舆论喧哗，一些剧评家认为，这样的创作形式，既不留存于纸上，也无法被他人模仿并重复演出，是没有资格被呼之为「作家」的。
许多其他作家虽书之为文，却也是半记录、半创作，如备受观众喜爱的《高级白领》Top Dogs，剧作家Urs Widmer记录了与数位惨遭滑铁卢的经纪人的谈话内容，用戏剧性的语言，重新编织新的故事，叙述八位曾居领导阶层的高级职员，为了金钱、个人利益，不惜出卖自己的灵魂与压榨下属，然而，一旦自己面临被解雇的命运时，如何地手足无措。又如Feridun Zaimoglu与Günter Senkel双人组作家，也透过采访非法移民妇女，写出了《黑色处女》Schwarze Jungfrauen之作。而导演兼剧作家雷那．波利许的作品则大多汲取排戏时演员们的即兴演出。像这样的记录性与集体创作，打破了传统对单一作家的既定认知。
其三，经济危机所引发的失业问题是目前众所关切的热门主题。九〇年代许多剧作家触碰了不同层次的社会问题，如儿童性虐待、家庭冲突、青少年疯狂杀人事件（Amoklauf）等等。近十年，德国失业人口有增无减，失业救济金的逐年缩水，全球性的金融风暴卷起的裁员之风，使情况日益严重，有鉴于此，几乎所有的剧作家都转而将焦点放在反映面临失业的恐惧，个体无法各安其位的无奈与失意，人在生存危机中丧失尊严，以针砭资本社会消费型态对人性、心理与生命意义的冲击。
如佛瑞兹．卡特的《五百万人中的三个》3 von 5 Millionen，以一九二○年代为背景，三位失业的南德人，抱著希望前往美洲新大陆，一阵金融风暴却将他们抛回了欧陆，人物不断地在生存边缘挣扎奋斗，反照了现今个体面临的生存危机。罗荷的《克拉拉的遭遇》，年轻女子克拉拉被解雇后，欲重新出发，周遭的人却都只想利用她达到自己的目的，使她难以找到生活的立足点，而以自杀终结。施密尔芬尼的《供应与需求》，主角则是六十岁的约瑟夫与女友卢碧，两人因得不到任何就业机会而惺惺相惜，为挣脱资本主义供应与需求的铁律，一同逃入了电影影像世界。又如Moritz Rinke在Café Umberto中，借由领失业救济金的服装设计师、音乐家、地理老师与学者在就业局Umberto咖啡厅的邂逅与互相倾吐个人命运，剧作家提问，在得不到任何肯定的生活中，精神如何承受得起，人性尊严又何在？诸如此类的剧作，多如过江之鲫，不能一一尽数。
渴望剧作家，渴望找到戏剧新道路
尽管，新生代剧作家们跟随社会的脉动，努力地将个人的观察、感知与思想形之于文，整体的创作量也不可说不多。然而，许多剧评家依旧忧心冲冲，认为当代作家们眼光太过短小，只看到社会上的小问题，关心自己生活周遭的小事情，抽取生活的片面，缺乏世界宏观与哲学内涵，他们当中无人能反映时代精神，勾勒新的生命蓝图。
为何有这样严厉的评论？又为什么德国剧院、学院、创作赞助单位各界如此积极地鼓励年轻作家从事剧本创作呢？德国广播电台的记者Jörg Bochov指出，「对剧作家的呼声，其实是渴望找到方向与意义的呼声。当代剧场向剧作家提出的要求，正是过去他们一向自许的重任，即作为精神与美学的先驱者，为戏剧开辟新的道路。」（注2）的确，自来一直是剧作家，以「剧」载道，在动荡不安的时代，用手中的笔挑起教化世俗、荡涤风气、革新社会的重任。然而，后现代彻底颠覆了既定的世界观、审美观与价值观，剧作家被排挤到舞台边缘，戏剧也渐渐脱离了群众，成了为艺术而艺术的精英消费品。经历了长久的价值迷失，人们希冀重新找到方向与生命的意义，在这样的大环境下，对戏剧提出的诉求，即强调应与社会大众切身相关的议题衔接，展现生活的真实面，这也是为何作家们又回到传统写实路线的原因吧！
再者，迈入新世纪后，人们益加期待一代大师的诞生，在波涛汹涌的时代巨变中，开创新的时代精神，指引新的方向，引导新纪元，这更助长了回归文本，回归剧作家的呼声。众所期盼的大剧作家是否能在这股写剧风潮降生，也许只能留待后人评断。但大破之后能否大立，就看此时剧作家们的表现了。
注
- 请参看歌德学院网站：http://www．goethe．de/kue/the/nds/enindex．htm，许多文本已有英文或中文译本，可在以下的网站索取档案阅读：http://www．goethe．de/kue/the/bib/bib/enindex．htm
- Jürgen Bochov，〈当代剧场与其剧作家Das zeitgenössische Theater und seine Autoren〉 2007年3月6日 德国广播电台 www．dradio．de/dif/sendungen/essayunddiskurzs/631248/
人物聚焦
马利欧．冯．梅焰堡（Marius von Mayenburg）
一九七二年生于慕尼黑，人前不擅言词，纸上却游刃有余。一九九八年从柏林艺术大学（Universität der Künste）研修剧本写作毕业后，结识了导演欧斯特麦耶，两人一拍即合，从此他便一直是欧斯特麦耶的贴身编剧（Dramaturg），并随他进驻柏林列宁广场剧院。梅燄堡不仅擅于改编，写起剧来更是语不惊人死不休。一九九八年作品《火脸》Feuergesicht叙述家境良好的青少年库尔特纵火、姐弟乱伦、弑父弑母、并以自杀终结，此作不但震撼了德国剧界，还被翻译成多国语言。自此梅燄堡一鸣惊人，被视为德国新生代剧作家中天赋异禀的年轻巨星。
梅燄堡的人物不是内在性格极端扭曲就是有异常的身体外在缺陷，或是被背叛出卖、被摧残、甚至被杀的孩子，或是成长在中产家庭地狱的青少年，或是丑得独一无二的男子。角色的自传多充斥著厌恶、否定自我，藐视自己与他人生命。自我认同的危机与生活的徬徨无助，引爆自残残人的暴力。梅燄堡无意作任何道德评判，而以写实的手法、简练的文字，锋利中带刺、带嘲又带笑，将人的病态与毁灭性倾泻而出。
重要作品：《寄生虫》Parasiten、《丑男子》Der Häßliche、《石头》Der Stein
德安．罗荷（Dea Loher）
一九六四年生于Traunstein，是过去十年来最重要的德国剧作家之一，她的作品也是目前最频繁被演出的文本。于慕尼黑大学德文与哲学系毕业后，在柏林艺术大学（Universität der Künste）师事戏剧大师海涅．穆勒（Heiner Müller）研习剧本写作。自九二年的处女作《欧嘉丝的房间》Olgas Raum被柏林Ernst Busch戏剧学校成功演出后，她一直是最被看好的剧作家新秀。尤其导演克里根堡对她青睐有加，几乎将她全部剧作搬上了舞台。罗荷十余年来获奖无数——英国皇家宫廷剧院的剧作家奖、布莱希特奖、柏林文学奖…，二○○八年还以《最后的火》Das letzte Feuer荣获德国最知名的米尔海姆（Mühlheimer）剧本创作奖，这已是她第六度夺魁。
罗荷之所以特别突出，在于她是少数勇于触碰敏感政治社会题材的女剧作家。她故事的主人公尽是在崇尚物质生活社会中遭受挫败、绝望的社会边缘人、小人物、弱势者如非法移民、失业者等，他们摆荡在罪与无罪的问题、好人与坏人之间，找不到出路，也没有救世主出现。罗荷一方面承袭布莱希特与穆勒的政治人文关怀，探讨全球化的资本、物质主义对个体的冲击；另一方面，以诗歌式的语言营造如画的情境，传递绵绵的情感与感性，创造感人肺腑的悲剧，是她独特之处。
重要作品：Leviathan（犹太基督神话故事中的海怪名）、《亚当．丐斯特》Adam Geist、《刺青》Tätowierung、《无言国》Das Land ohne Wort、《克拉拉的遭遇》Karas Verhältnis、《无罪》Unschuld、《最后的火》Das letzte Feuer、《小偷》Der Diebe
罗兰．施密尔芬尼（Roland Schimmelpfennig）
一九六七年生于哥廷根，是目前德语剧坛最红的剧作家，作品已在全球四十多个国家被演出。尽管有导演科班背景，他却偏爱写剧，近两年才开始在德意志、苏黎世与维也纳各大剧院身兼导演的工作，风评虽不错，他依旧认为自己只有在写作时，才能真正地发挥创意。施密尔芬尼受到许多当代知名导演的激赏，如欧斯特麦耶、斯泰曼等，都曾成功地将他的文本搬上舞台。而一向不取现代剧本的德国戏剧大师勾许，也一连导了他四部作品，可见对他多么情有独钟。
施密尔芬尼是德国新生代中最具独创性的剧作家，写作风格变化多端，令人难以捉摸，他总是大胆地尝试各种不同的叙述手法与技巧，如《阿拉伯之夜》有五个说书者的声音，叙述者与表演者合而为一；《之前之后》以类似电影的分镜手法，用五十一幕跳跃式地捕捉卅六个角色的生命瞬间……似乎任何陈腔滥调的乏味故事，一经他手，都幻化为生动有趣的人生万花筒。透过时间的重叠、错置或延长，他剧中所呈现的世界，让人不知是发生在现在、过去、还是未来，是幻？是真？还是只是一场梦？也许正因如此，施密尔芬尼广被剧评家们誉为《诗人》。
重要作品：《攀升1-3》Push Up 1-3、《阿拉伯之夜》Die arabische Nacht、《之前之后》Vorher/Nachher、《此时此地》Hier und Jetzt、《供应与需求》Angebot und Nachfrage、《旧日情人》Die Frau von Früher、《拜访父亲》等。今年则在维也纳城堡剧院自导新作《金龙》Die Goldene Drache，以集泰式、越南菜的中国快餐店「金龙」为场景。
（林冠吾）
