PAR 表演艺术杂志

日前首演的《一个皇帝在南洋》，以「六度下西洋的三保太监郑和，在南洋国度『满者伯夷』寻找建文帝朱允炆与传国玉玺的过程」为情节线，并且运用建文帝、郑和、马欢（船队翻译）3人的视角，反复切换来进行讲述；另外，还有印度史诗《摩诃婆罗多》中的俱卢族和般度族战争，以及印度教湿婆神的创世神话，这两条故事线同时交织于作品之中。

除故事线的多线交错与并行之外，《一个皇帝在南洋》不只是将主角与故事带到了南洋，更让台湾布袋戏与爪哇杖头傀儡、皮影戏与画卷戏彼此结合，同时将甘美朗音乐带到现场，与布袋戏后场音乐共谱旋律，呈现出台湾与印尼共创的「跨文化展演」。

导演陈昶旭在创作过程中，就曾前往印尼进行田野调查，并亲身感受文化、艺术等方面的差异；其中，剧本可以说是全剧发展最久的环节，尝试将两种形式、艺术文化运用故事的方式达到有效的连结。而来自印尼的孙德裘（K.R.A.Tejo Bagus Sunaryo, S.Sn.,M.A，后简称Bagus Sunaryo）可以说是《一个皇帝在南洋》重要的灵魂人物，启动了故事与形式的想像。

艺术，不只是「艺术」

出生于瓜哇的Bagus Sunaryo，最早是在小时候因长辈关系接触到印尼偶戏，但要到大学之后，才于日惹印尼艺术大学（Institut Seni Indonesia Yogyakarta）正式接触到「甘美朗音乐」。

相较于台湾将戏曲音乐称之为「后场」，而多半放置于舞台左右、或是相对隐藏之处，甘美朗音乐则是种「前场」，多放置于最前方（因此，本次的《一个皇帝在南洋》也将甘美朗音乐与布袋戏北管后场都放置于舞台与观众席之间）。由此可见，甘美朗音乐在整体演出中的重要地位，甚至是主要发动者。

因此，Bagus Sunaryo是在学习甘美朗音乐后，才陆续习得舞蹈、偶戏等技艺。

他也特别强调，日惹印尼艺术大学中的「艺术」一词，印尼原文是「seni」，其词汇原意与西方概念下的「艺术」（art）有很大不同，因为其中包含了祭仪、神圣性等在日常生活中的灵性层面，而「艺术」一词在他的理解里，会比较倾向技术层面。

后来，他也来到台湾的国立台南艺术大学就读民族音乐学研究所，以「爪哇入神舞蹈」作为论文研究主题。《一个皇帝在南洋》的起点，也就在于真云林阁掌中剧团提出故事与概念后，找到了曾与Bagus Sunaryo学习印尼偶戏的陈圣元（后来成为《一个皇帝在南洋》的偶戏顾问），才正式牵线，完成这次独特的演出。

从「创新」到认识文化本质

Bagus Sunaryo提到印尼常见的偶戏有杖头傀儡、皮影戏、画卷戏，以及一种用人去模仿戏偶动作的戏剧形式，而前3种就是《一个皇帝在南洋》主要采用的，分别代表满者伯夷人、描绘《摩诃婆罗多》与湿婆神话。

在印尼，除艺术大学有教授偶戏，也慢慢开始有一般大学重视这项艺术形式，他提到：「不只有研究，也有一些年轻人在里面学习，然后可以演出。」创新，确实是印尼偶戏发展的其中一条重要途径，Bagus Sunaryo举例有结合Hip Hop的偶戏，也有声光效果很足、很High的作品。「有这样的开头之后，年轻人会再去更认识古老的艺术形式，同时也蛮多年轻人从这里面去学习所谓的传统生活哲学，包含宗教的、仪式的、灵性的、美学的、哲学的各方面。」

除政府、教育等不同层面对于印尼偶戏的关注外，影响印尼艺术发展的还有宫廷层面，主要有梭罗宫廷与日惹宫廷，不只是政治势力的所在，也是文化资产的重要保存处。Bagus Sunaryo认为，过去的宫廷比较封闭，不会将这些与偶戏相关的仪式开放给一般民众观赏；但近年已慢慢开放，能够有更原汁原味的管道让民众去接触、认识与学习。

对Bagus Sunaryo而言，《一个皇帝在南洋》并不困难，因为他认为偶戏的文化本质是一样的，虽然操偶师的皮肤肤色、外型不一样，但追根溯源可能来自于同一个祖先。因此，《一个皇帝在南洋》寻找的不只是建文帝，还有更多角度的历史观点与叙事方式，以及文化本质的跨越与探索。