资深作曲家、也是国家文艺奖得主钱南章，于本乐季应邀担任国家交响乐团的驻团作曲家，最大的任务，就是为年度旗舰制作、歌剧《画魂》作曲，历时半年日以继夜的笔耕，完成了六百多页的管弦乐谱、一百多页的钢琴谱。钱南章表示：「歌剧如果没有一个好的剧本，什么都是假的，什么都是做白工！」深深肯定编剧王安祈的剧本，他认为剧本的主轴之一就是家庭，而潘玉良、他与王安祈，「虽然绘画、作曲、剧本的创作不同，但我们都是艺术家、也都重视家庭。有幸碰到一个贴近自己内心的好剧本来作创作，我是非常高兴的。」
对于一个作曲家来说，有机会发表自己的作品，该是伏案创作最大的安慰。但作品能不能被喜爱，最后仍取决于听众的接受程度。也因此，许多辛苦创作的作品，不免难逃「首演即是最后一次演出」的命运。然而，国内有位作曲家不仅创作多元、富国际化、质与量均丰，最重要的，从他的作品一再被重复演出就可以看出他的作品受欢迎的程度。
钱南章，第九届国家文艺奖得主、荣获四届金曲奖非流行音乐类「最佳作曲人」的他，是一位最不像「作曲家」的作曲家。他不烟不酒，灵感却源源不绝；他生活单纯，创作却丰富多样；他看起来严肃寡言，作品却透露出幽默纯真；他低调谦恭，对专业却是热情如火。
作为NSO驻团作曲家，接受《画魂》的委托创作，似乎等于接下一件不可能的任务。定下的时间只有半年，没有人知道他到底是如何写一整部歌剧出来的，这其中还包括第一个月不断研究剧本酝酿、构想、规划，什么都没有办法写。从九月初写到隔年二月底，每天早上七点就到研究室开始写作。大年初一休息一天，初二早上又开始恢复作息。写作、修改、再写、再改，一个音一个音在乐谱上刻画，用他戏称「孵豆芽」的方式写完六百多页的管弦乐谱、一百多页的钢琴谱。从没赖过稿子、也从未对外诉过苦。尽了最大的努力，钱南章笑著摇头说，这段期间来，我简直是「没有命」！
Q：《画魂》这部作品的调性听来还是以调性音乐为主，请问为什么不像其他音乐家一样采取现代音乐技法？
A：我也是学现代音乐开始的，虽然在德国留学的时候，都是以现代音乐为主流，但回到台湾之后慢慢地觉得写听众听得懂的音乐比较是我想要的。很多人觉得要与世界接轨，但我认为如此一来，台湾人做的音乐与德国、法国最新的现代音乐一模一样，那并没有什么意义。我的哲理是「作自己」，但作自己就意味著要跟别人不同，这在艺术创作上是最困难的。这个口号很容易喊，但做起来实在太难。我一点都不反对创新，也鼓励学生们尝试作现代音乐的创作，但有了基础后自己就可以在这之间自由选择，不一定要被局限。
Q：请问整出戏的铺陈前后有没有什么不同？
A：基本上都是跟著剧本走，在剧本中根据的不同的个性写不同的歌。最开始潘玉良还年轻，因此歌写得比较简单一点，后来她教书、在法国领奖，回国之后遭受责难又再次离开家乡，所以整个歌从旋律、音域宽广、调性的角度看来，其实都是不停地扩张。从起头的时候唱一个音域较窄、调性较不复杂的歌曲，到最后坐船上回到巴黎去时变得接近没有调性、音域也比较宽广，但也都在调性的范围之内。
Q：作品是否刻意加上近年流行的「台湾味」？或者像您以前曾经创作的原住民歌曲的模式？
A：做原住民的歌曲并不是创作，比较像是改编，加油添醋对作曲家来说是很容易的，并且原来歌曲风貌都在里面。歌剧是创作，所以不会将原来的曲调放进来，也不刻意让它听起来像台湾民谣。但我做的歌一向尽量符合声韵，也就是中文的四声，如此听起来就自然会有中文歌的味道。话说回来，要作得跟声韵十分吻合，其实要花很多功夫，声韵跟音乐可以相辅相成，但也会互相牵制。因为音乐与文字都有它自己的逻辑，如何在这其中如何找出平衡点，就需要花很多心血。
Q：对《画魂》的剧本有什么看法？
A：王安祈写的剧本，歌词非常漂亮，每一句话都像是一首诗一样。而且最可贵的，是她知道「剧」是什么。
不像义大利有数百年传统，在台湾找不到写西洋歌剧的作家，因为没有他们生存的空间。但写京剧与昆剧剧本的传统就跟他们一样深厚，而且他们也唱也演，所以找到王安祈老师，是台湾非常优秀的人选。
我一定要强调，歌剧如果没有一个好的剧本，什么都是假的，什么都是做白工！因为我们不能从头到尾一直唱歌，如果只是这样，那演出就叫做「歌」，甚至是「演唱会」，而不是「剧」。但一牵涉到剧就非常麻烦，它需要逻辑、张力、表现的东西。假如一个晚上三个钟头，看完之后没有对这个剧有任何感动，那绝对是不成功的节目。所以一定要找到一个对的人，而这个人要知道什么是剧、什么是歌。
《画魂》剧本有很多原来小说中没有的好点子，例如第二幕第二景，模特儿受不了受人指摘而跳楼。这就是传统戏剧所谓「冲突」的力量。有趣的是剧作家在剧本里可能三言两语后就跳楼，但音乐就要慢慢发展、酝酿成戏剧性的音乐。另外还有下半场的第三幕，在法国塞纳河边，潘玉良和一起念书的朋友们看《茶花女》的歌剧，出来时意犹未尽地沿路哼唱著〈饮酒歌〉。只有潘赞化融不进去，吃醋地认为她原来都这么快乐。基于这个剧情，我就设计将《茶花女》的〈饮酒歌〉与潘赞化的独唱交错，使得这样的抵触加强，并且让法国街头常出现的手风琴艺人上台拉奏这段耳熟能详的旋律。所以第一个，剧作家如果没有想到这个点子，冲突就不会发生；而作曲家如果感受不到剧作家的用意，音乐也不可能有什么特殊点存在。
Q：创作间曾发生过什么趣事可以分享吗？
A：从这次创作中我体会到，传统戏剧不会做的就是两个人一起唱，也就是所谓的「重唱」。西方歌剧可以有数个人一起唱，并且使用不一样的歌词。
创作时我觉得剧本有个地方很好，于是问王安祈可不可以增加到五个人一起唱？当时她有个疑问，觉得：「这样的重唱不是很吵吗？听得到谁唱什么吗？」我回答听不到！因此她问：「那为什么要这么写？」
事实上西方歌剧除了合唱外，常常会在某个景里设计一个重唱。例如《弄臣》第三幕有个经典的四重唱──公爵向刺客妹妹倾吐爱意，刺客妹妹挑情勾引，另一个暗处弄臣说著公爵的花心，公爵女儿见状心碎落泪。男高音、男中音、女高音、女中音四个人同时唱、各自讲心里的话，虽然听不清楚，却避免一直重复地对唱模式、为歌剧带来了高潮跌起的效果。
跟王安祈达成共识之后，想想这出戏有六个主角，乾脆就将六个人全部加进去，所以剧中将会有一个六重唱出现。
Q：请问这部剧本的故事如何吸引您？
A：我个人感觉剧本有两个轴线，中心线之一以画家本身所引伸的事情，如何突显内心世界与外在遇到的遭遇。中心线之二其实就是在讲家庭。我认为王安祈是一个非常重视家庭的人，而我也是（笑）。
剧中的潘玉良让潘赞化从青楼赎出来，又娶她为妾让她非常感恩，因此即使是在上海、在巴黎学画，遇到先生时永远愿意放弃一切。当时她在巴黎已经得奖，正是意气风发的时候，却一心跟著先生回乡，这是非常不容易的。此外还有很多歌词讲家庭、讲人的温暖面，我很喜欢写这样的题材，因此觉得歌曲一定要好听。虽然绘画、作曲、剧本的创作不同，但我们都是艺术家、也都重视家庭，有幸碰到一个贴近自己内心的好剧本来作创作，我是非常高兴的。
