中生代编舞家何晓玫，一直以来都以精采的独特舞蹈创意展现她心目中的台湾，从《默岛乐园》等作品中，可以看出她对台湾文化的独特观察：冲突中呈现美感、以人扮偶凸显台湾人的表演欲……。这回她创团首演，以融合旧作片段与新舞段的《Woo！芭比》，为观众献上她最新的创作思索。
舞蹈秋天—Meimage Dance玫舞击《Woo！芭比》
10/15～16 19：30
10/16～17 14：30
台北 国家戏剧院实验剧场
INFO 02-33939888
自美习舞返台十多年后，何晓玫终于成立了属于自己的舞团——玫舞击（Meimage）。团名嵌了自己的名字，和作品中最为人称道的画面构成（image）。然人至中年，创团不只圆梦，还多了一份责任感，这份责任感，从何晓玫的教学生涯延展而来。
「北艺大这几年有很多好的舞者，但台湾现代舞市场很小，舞者很辛苦，如果没有一个平台能让他们日复一日的磨练技术、好好发挥，舞者这工作的时限又很紧凑，是非常可惜的。」因此，持续发表创作固然是何晓玫创团的重点，另一关键更在于为年轻舞者创造空间，不让一身好舞艺白白耗费。
艺术学院舞蹈系第一届毕业后，何晓玫曾赴笈纽约习舞闯荡，当一只漂鸟的甘苦，她也曾深有所感，「若能有所选择，不是每个舞者都愿意远渡重洋的。」她提到，作为一个老师，每年看著表现优秀的舞者到国外舞团找工作，好不容易养出来的人才却无法留在国内，她感到心痛：「若能藉著成立一个舞团留住一些人，是我该做的。」
得知何晓玫创团，一名曾与她长期合作、去年考进欧洲舞团的舞者，毅然决然舍弃尚未到期的合约，返国再续前缘。「之前我一直很挣扎留不住舞者，因为台湾的工作环境没有稳定的薪水可支付他们，他们当然要去找更好的机会。」对何晓玫来说，舞者的支持让她动容，也让她更笃定自己「提供舞者多一个选项」的创团理想。
台湾之美，美在冲突
创作之作《Woo！芭比》是一个回顾旧作的总结和提炼，若熟悉何晓玫舞作的人，应可自作品名称敏感察觉，近年编舞家借由舞作捕捉台湾当下的企图。
从《默岛乐园》开始，何晓玫开始一系列取材台湾主流现象或次文化的创作，举凡槟榔西施、扮装文化（cosplay）、布袋戏偶、庙会习俗、宗教仪式、品牌崇尚、KTV热潮……都曾被罗织为何晓玫的舞台风景。舞者扮装后妖艳饱满的形象，佐以日常肢体与舞蹈身段的混血交融，有时更夹杂著嘶吼或模仿电视综艺秀的主持人口白，这一幕幕喧闹繁复的声响画面，直如一副微缩后的台湾风情画。
何晓玫当然是有意识地下手料理「台湾」这庞大母题：「创作一定要跟环境扣连紧密，因为你就在这环境中生活。」
把创作比为日记的她，回溯自己在二○○五年时，突然很强烈地感受到，「所谓的在地性，是我非得接受不可的」，她笑道，一旦发现自己既没有日本的精致、美国的自由、欧洲古文明繁复细腻的优美，就会开始不断想，那台湾到底有什么？
于是开始溯源。「我们的血统其实满复杂，就是一个变种。」何晓玫回忆在故乡宜兰的童年生活，正是一连串大杂烩式的综合体：小时候住日本和室，妈妈爱听演歌，乡下经常搬演北管歌仔戏，爸爸则是中国大陆来的第一代移民，自己从课本里学的是长江黄河、反攻大陆歌，却连大甲溪在哪都搞不清楚……
何晓玫还爱举一个令她啧啧称奇的例子：「台北剑潭中心对面，有个后现代钢骨结构的捷运站出口，隔两步远，是一座超级豪华的土地公庙，后面则是黄水土的巨型水牛壁画。这三个物件都很大，都有存在的必要性，但怎么会通通挤在一起？那样的不协调，却是台湾人都接受的。」
当时的台湾很喧闹，也很混杂，政客如是，年轻人的潮流亦如是，何晓玫还抓出两者「都急切需要舞台」的共同点，而「扮装」便成了充满表演欲的台湾人最重要的妆点。
尽管如此，何晓玫在画面的经营之外拉出一个个文化议题，却无意把作品变成批判议论的舞台，她反而察觉，台湾的独特，就是这份冲突与挣扎的美感，于是便将观察到的台湾现象，化为台上强烈鲜明的画面，反映出人跟社会、土地这份混杂、错综的关系。
人偶之间，绝非主动与被动之别
这次《Woo！芭比》撷取了《我的佛洛伊德》（2006）、《默岛乐园》（2006，实验剧场）、《默岛》（2006，国立台湾美术馆）、〈芭比的独白〉（2009，《孤岛e愿望》选段）、《拥抱日子》（2002）等过去作品，加上新缀的片段，组成这支「瞻前顾后」的总结之作。
「回顾过去的作品时，我发现自己比较喜欢的那几个，不约而同都有『人偶』的元素与质地。我问自己，为什么会使用这样的image？为什么会以偶作为动力来源？难道是我对于偶有什么强烈的渴求吗？」
不过，若将何晓玫的人偶情结轻易归纳为「指涉人类被动受制约的命运」，就过于理所当然，也窄化了编舞者对偶人运用的歧义空间。
以《默岛乐园》为例，这支作品最引人注意的，是撷取台湾庙会文化的「艺阁」，让华丽著装的「女舞偶」高高被捆绑于支架推车上。尽管躯干受限，她们却在高处纵情挥洒四肢，怪异且不无炫耀意味地跳舞。
又如这次新发展的片段中，六个舞者在场上两两成偶，有时控制对方动作，有时被对方控制，透过操偶者与偶的身分不断掉换，何晓玫对「偶」的概念呼之欲出。
「人跟偶的最大差别，在于偶是完全的被动，而人是主动；可是更多时候，人身上是主动与被动同时存在的。这样的主被动一方面作为人的动力来源，还有一个重点在于，我可以把某些决定解释为上帝或命运的安排，也可以解释为我的意愿，所以，人的心理层面上基本是一直在处理这种主被动存在的问题。」
何晓玫也不想赋予两者孰优孰劣的价值判断，因为，「被动的人也能积极地enjoy自身的被动性」，一如高架上的女人，却被捆绑却未必不自由，甚至有些耀武扬威的张狂，高高在上地看著下方，还要求下面的群众推动自己前进，俨然庙会中的神明。
「人不是那么单一或完整的。」她说，就像过去她多采用女体作为主要的身体表现者，却经常被指为「女性主义者」，「但我并不是要讲女性弱势或性别差异，而是很纯粹的，我自己就是以女性的角色存在著。」之所以强调这些，是不希望对于女体与偶的运用被解释为单一的操控，从人到偶的操控到男性对女性的操控，这样的意义连结失之单调，毕竟，操控与被操控，何尝不是并存于施者和受者身上？
「我的偶是很自主、很享乐，很勇于冒险跟探索的。」何晓玫笑著形容。
剔除心理解析的视觉风格
很多人形容何晓玫的作品长于经营视觉意象，她也认为透过画面思考与表达，似乎是自己与生俱来的能力。
曾经，何晓玫以画面传递感觉，但，随著视觉意象充盈而几至爆炸，年轻世代早已习惯攫取快节奏的画面流动，近几年她则倾向用画面诉说故事，甚或挖掘画面表象下的心理动机或人际互动。创团以image为名，何晓玫不讳言自己几经思索，想把这些年意识潜意识的探索、用画面说故事的表现方式丢掉，「重新回到纯画面」，「我想弄清楚，过去自己究竟是用心在说画面，还是用画面感受心？」
而现在，编舞家更在乎的是，画面之所以存在，究竟是有著用情以动的可能，或者只因其为画面？卸掉心理层面的考掘，何晓玫将带著Meimage重返「存在即自身」的创作之途。
观舞攻略：透析《Woo！芭比》之不可不知
Tip1 庙会庆典中的「艺阁」
从《默岛乐园》到《Woo！芭比》，都出现三位女舞者被架在约两公尺高的支架上演出，这个「在高处」的灵感，源自台湾早期庙会文化中的「艺阁」。
艺阁与阵头，构成了庙会庆典中的「艺阵」。这项约有三百年历史的表演形式，全名为「诗意艺阁」，最早是以四支长木棍穿过两块榻榻米大小的木板所制成，表演者扮装成民间传说故事中的人物坐于其上，有时也会以南管歌谣配衬。从最早以人力扛运在庙会中巡行，后来改为推车形式。随著时代演进，艺阁的制作趋向制作技艺的竞比，用一根长铁条作为支撑主体的推车，上面坐著扮装的孩童，而愈是让人无法看出艺阁的机关，就是技巧愈高的证明。
Tip2 扮装与芭比
挪用艺阁概念的舞作，让三位女舞者同时具有繁复的衍义：她们也扮装，却更接近Cosplay的华丽角色。她们可能是被献祭的牺牲品，也像极了戏台上的布袋偶，在半空中有限地挥动手脚和头颅。俯视台下芸芸众生时，她们又具备了神的视野，然而这样的联想一闪而逝，女舞者们丝毫不带神圣色彩地拿出手机或粉饼盒补粉，还命令下方的人们推著她们到想去的地方……
不只是这三个高高在上的女舞者，其他片段如〈芭比的独白〉，何晓玫也让舞者披上金黄的头发，加以纤瘦的体态，芭比的形象跃然，「我觉得芭比是一个当代很有趣的象征，某方面来说，我感觉她是现代偶的统称。」
无论是芭比或其他剧中出现的偶，都非常自觉他人的目光。从那些刻意卖弄的表演身段，或是拿著大型探照灯照射身体各部，再投射于大型萤幕的影像，供众人目光检视／窥淫，当代的偶人们不吝于表现自己，甚至追求活在目光下的生活，将这样的现象搬上舞台，何晓玫表示无意批判，而是呈现出她观察到的文化特色；只是，当扮装成为生活的真相，存在的前提来自他人的目光，究竟是华丽还是虚无呢？
