合拍剧团被称之为英国肢体剧场第一天团，正在于他们善于转化的技巧能力。麦克伯尼说：「一个演员如果忘记如何像一个小孩般玩耍，他就不应该选择演员这条路。要能感受到发展一个行动的乐趣以及在行动的内在中所发生的事。游戏所牵涉到的，永远都是创造出具有想像力的行动来。」所以即使每次创作过程不尽相同，但精神都一样，就是怎么让消失的大象被看见。
其实合拍剧团早在十二年前就展开《春琴》的计划，他们于一九九八年首度受到世田谷公立剧院（Setagaya Public Theatre）邀请到东京进行工作坊时，所采用文本即是谷崎润一郎的小说《春琴抄》与散文《阴翳礼赞》。但是这个合作计划后来因为日本团队对导演赛门．麦克伯尼的文本处理有疑虑，无法接受他对谷崎润一郎的后现代式拼贴处理。后来合拍剧团与世田谷公立剧院的合作才改成以村上春树的小说为内容，最后以《象的消失》一剧于二○○三年首演及巡演，随即轰动欧美与日本剧坛，让合拍剧团的国际声誉达到顶峰。
游戏出发的探索技巧
因此以《春琴抄》与《阴翳礼赞》出发的工作坊，成为《象的消失》的先行实验。即使后来没有采用谷崎润一郎的文本，但是早期工作坊实验的各种结果，却依旧在《象的消失》演出中占有相当比例。从谷崎润一郎到村上春树的排练过程，则由于一九九四年即加入合拍剧团并担任《象的消失》副导的凯瑟琳．亚历珊德（Catherine Alexander）记录下来，并在二○一○年公开发表，也使得我们以用具体实例来理解麦克伯尼的创作手法。
一九九八年在东京进行工作坊时，导演发现谷崎润一郎的作品呈现了古典日本的美学与时间感，也使得如何在现代舞台上让观众重新体验传统世界的完整性，成了首要的挑战目标。到了二○○一年的工作坊，麦克伯尼更将焦点进一步具体地摆在他所面对的文本上，其手段就是先找出各种朗读文本的方法。出身于巴黎贾克．乐寇默剧学校的麦克伯尼，自然不会采用史坦尼斯拉夫斯基的情绪记忆或是角色分析等写实表演常用的技巧，而是以各种游戏来创造新的可能性。例如《阴翳礼赞》中的一段文字会以读报、各种断句、恐怖片、老人抱怨、瓷器的感觉等各种口吻说出来。接著这些朗读方式又会搭配上各种动作、意象与音乐，例如四个演员站在角落朗读，一名演员同时演出回家后脱鞋与打开电脑的琐碎动作，加上一群歌队演员同时用竹子缓慢形塑成壁龛的意象，并搭配西方乐手用尺八进行即兴吹奏。透过这些碰撞，导演会发现一些具有张力或令人惊奇的片段，而演出的结构与主题的关系，也在过程中逐渐明朗。
不怕危险的集体创作
由于这种排练方式需要大量的时间与耐心，并非每个演员都能习惯，更别说日本的剧场文化了。根据亚历珊德的观察，日本演员间的层级非常严格，一名巴黎乐寇学校毕业的日本女演员可能是团队的最佳人选之一，但却因为她在日本剧场界属于边缘人物而导致其他参与演员的排斥。文化的差异更在于麦克伯尼非常强调以演员作为创作核心的编创剧场技巧（devised theatre），透过团队合作来发展源自潜意识的表现模式，这也使得习惯遵循群体意志的日本演员相当不适应。更别说麦克伯尼喜欢危险与失败的创作哲学，这使得他养成一旦发现演员有了安全感的创作模式或依赖手法出现时，就会赶紧将大家推往未知领域推进的残酷习惯。
从谷崎润一郎到村上春树
二○○二年於伦敦举行工作坊两周工作坊时，英国与日本双方都同意先将谷崎润一郎的作品摆到一边，改以更适合现代人口味的村上春树作为发想内容，而这个剧场改编演出计划，最后也受到村上春树本人的支持，拍板定案。不过谷崎润一郎还是提供了很大的帮助，麦克伯尼发现村上春树的小说里经常充满了来自过去世界的阴影，未知的过去依旧影响著当下故事的进行，因此透过《阴翳礼赞》得来的日本文化阅读，成了进入村上春树的诠释基点。
接下来于二○○三年三月至四月在伦敦的工作坊，可以观察到更稳定的每日工作程序，这有点像以平稳的速度在大海航行，但并不但代表未知的大陆已被发现，而是说明了团队的成形。排练每天早上都会先从肢体暖身出发，通常导演会亲自带领演员作瑜珈与菲登奎斯（Feldenkrais）训练体系的肢体练习，后者能协助演员学习如何用更省力的方式使用肢体。不过亚历珊德认为最重要的每日功课，是来自乐寇的「张力的七个阶段练习」（the seven levels of tension），这个练习能够帮助演员学习如何将肢体感受转化成具体的空间意象与表演节奏。例如导演会挑一些黑白照片贴在排练教室的墙壁上，然后要求演员将这些照片翻译成空间中的动作演出，这类的挑战最终能训练演员有效地将文字转化成动作与意象。
默默发威的身体创意
随著这些练习所带来的即兴能力，这些日本演员逐渐有能力透过身体创意而能将原本不在舞台上存在的事物用肢体表现出来。例如他们从吧台上酒杯的移动来暗示大象的步伐，接著再用酒瓶在地板踏步，透过这样一步步暗示，演员最终能透过肢体与椅子的结合，在观众面前创造出不存在的大象意象来。
同样的，舞台设计也是在类似的随机过程中逐渐被发现与发展，但是导演最后却发现，格子状的地板设计，其实与一开始发想中的日本和式拉门（障子）有著密切关联，加上投影效果更令团队联想起早前谷崎润一郎提到日本文化中的阴翳美学。总之，大脑不知道，却不代表身体没有在思考（萤幕没有显示，不代表硬碟没有在运算）。信任身体思考的前提，意味著一切都必须尊重当下的既有条件与人际间的化学反应。导演的工作不是用概念先行的方式强加在作品上，而应如催生婆般，协助作品顺利生产出来。
大象的现身
麦克伯尼经常强调他考虑的是如何让台词听得更清楚。这不是在说演员说的话能被耳朵听到，而是指如何让观众听到心里去。听得更清楚的诀窍往往不在听觉，而是在视觉。乐寇学校的默剧训练背景，让他十分重视如何从语言找到动力，并将这些动力转化成有共鸣的肢体表演。合拍剧团被称之为英国肢体剧场第一天团，正在于他们善于转化的技巧能力。麦克伯尼说：「一个演员如果忘记如何像一个小孩般玩耍，他就不应该选择演员这条路。要能感受到发展一个行动的乐趣以及在行动的内在中所发生的事。游戏所牵涉到的，永远都是创造出具有想像力的行动来。」所以即使每次创作过程不尽相同，但精神都一样，就是怎么让消失的大象被看见。
文字｜耿一伟 台北艺术大学与台湾艺术大学戏剧系兼任讲师
