PAR 表演艺术杂志

维也纳的「欢乐世界末日」

维也纳十九世纪中叶的太平盛世于「繁荣年代」（Gründerzeit），也就是一八七○年代达到顶点，此后由于种种政治、社会问题的日益严重，使它进入徬徨不安的世纪末。在政治上，哈布士堡王朝面对著普法战争后新兴起、锐不可挡的德国，丧失了优势。奥国统治下的一些东欧属国纷纷争取独立自主，成了奥皇的烫手山芋，「奥匈帝国」于一八六七年的成立只是为了解决这类问题的权宜措施。在社会问题方面，高度的工商业发展造成了生产过剩、供需失调，劳资对立的纠纷，许多垄断金融界的犹太人更成为众矢之的，形成了「反犹风潮」。

在此逐渐失去重心、不再有稳定感的状况下，维也纳人虽有著不祥的预感（第一次世界大战的爆发将证实这个预感），却仍旧歌舞升平，纵情欢乐于《风流寡妇》这一类的轻歌剧、圆舞曲之中。身历其境的作家布罗克（H. Broch）因而形容这个时代为「欢乐的世界末日」。指挥家拉图（S. Rattle）形容维也纳的世纪末如同「在火山口上跳舞」——惊险而绚烂。那是维也纳艺术史上最不安稳，却是最精采的一个时期，在此期间，雷哈尔（F. Lehar）的轻音乐与马勒、荀贝格早年的音乐并存，克林姆主导的「分离派」美术与这些音乐相互辉映——世纪末的维也纳不再只是音乐之都，而是艺术之都。

马勒与克林姆

一八九七年，马勒（1860-1911）结束初年的学习与居无定所的指挥生涯，定居维也纳，开始担任维也纳歌剧院的总监时，正值布拉姆斯逝世，也正好是美术界「分离运动」（Sezession）开始的年代。「分离派展览场」正门上方的两行箴言，宣告了维也纳世纪末艺术的特质：「时代具有它的艺术，艺术拥有它的自由」。克林姆（G. Klimt，1862-1918）为首的整个分离派，以「分离」为名，其意图是很明显的——摆脱克林姆年轻时所处的十九世纪后半「历史主义」（historicism）式的保守复古风格。

克林姆在分离运动形成的数年前，已开始摆脱他早年的复古风格，参考法国、比利时新兴起的「象征主义」画风，当作他创新的依据，进而研创他自己独特的手法与风格。在此同时，马勒也尝试著摆脱他年轻时期所学到的布拉姆斯式的包袱，在华格纳、布鲁克纳的催化之下，迎向「未来的音乐」。马勒早年写作的一些深受布拉姆斯影响的室内乐，日后都被他自己烧掉了；一八八○年，二十岁的马勒以深受华格纳影响的清唱剧《怨歌》Das Klagende Lied参与「贝多芬奖」竞赛时，却遭到评审布拉姆斯的否决。此事让刚出道的马勒深受打击，于是转向指挥生涯发展。然而十余年后的一八九七年，他却在布拉姆斯的举荐之下，成了维也纳歌剧院总监——奥匈帝国的最高音乐职位。马勒与克林姆对传统的叛逆，如同弗洛伊德（S. Freud，1856-1939）的「伊底帕斯情结」般——「逆子」对「老父」的又爱又恨。然而他俩在尝试摆脱传统之际，并未完全否定传统；年轻时扎实的传统「基本功夫」训练，让他们日后的改革创新有著坚实的依据，而不会天马行空，乱闯乱撞。

《阿德勒．布洛赫-鲍尔像》（1907年）这类充满金碧辉煌装饰性的妇女画像，是克林姆的画作中最能引起一般人兴趣的一类，这种装饰性源自象征主义画作，以及克林姆喜欢的一些「东方」效果——拜占庭的、古埃及的，甚至是中国、韩国、日本的。画中的人物大部分是犹太女人，她们相当写实的脸容经常只占画幅的一小部分，图画的大部分却被一些具有象征性的东方图案与华丽的背景盖满了——全画有如穿著华丽殓服的埃及木乃伊一般。克林姆在这类画作中所透露的不祥预感，令人触目惊心，因为他画中的一些犹太妇女，在日后希特勒兴起之后的「二战」期间，不只成了被迫害的对象，还有被送进毒气室的。

马勒的音乐创作中甚少有这类象征主义式的、装饰性的效果，唯一的例子应是《大地之歌》（1908）。《大地之歌》中，某些段落刻意以五声音阶或装饰性的效果营造漂浮的虚幻与失落感，与克林姆上述的绘画效果无疑是类同的。

克林姆画作华丽装饰性的表面下，总是潜藏著徬徨、不祥的意涵，它们暗示著人类存在的问题，情欲、病痛、死亡的挣扎，这些较沉重的问题，较少源自法国的象征主义，主要来自对世纪末影响最大的哲学家尼采（F. Nietzsche，1844-1900），并且反映了弗洛伊德的心理分析学说与情欲理论。克林姆在分离运动刚开始的一九○○年代前后几年的画作，尤其充分具现出这些新潮的思想。他在一九○○到○四年为维也纳大学礼堂天顶所绘的三幅大型壁画《哲学》、《医学》、《法学》，充满了颠覆性的大胆作风，甚至激起了文艺界保守派与激进派的论战。维也纳大学当局希望克林姆的画作能体现启蒙运动式的思想，以突显大学是科学、进步的殿堂，然而克林姆却背弃了这个西方数百年来「进步主义」式的思想，而以阴沉、悲观的笔调，象征式的手法，呈现出人类在生老病死爱恶欲中挣扎的悲惨面。

巴黎的「美好年代」

巴黎世纪末的政治与社会局势，尽管不是风平浪静，与维也纳相较之下却平稳、缓和许多。普法战后爆发的「公社事件」（La Commune，1871年）——一场无产阶级的暴动，虽造成甚大的创伤，但战乱很快平息，巴黎迅速回复荣景，进入了一八八○年到「一战」爆发前的所谓「美好年代」。在此期间，虽然「仇德」情绪仍然高涨，新兴起的左派与保守的右派的对立，情况还不算严重。一八八九年世界博览会竖立的铁塔，一九○○年世博会建造的「大展览场」（Grand Palais）与「小展览场」（Petit Palais）至今仍回忆著这个繁华的时代；这个时期，「新艺术」（Art Nonveau）的建筑与室内设计将现代化的巴黎装扮得高贵优雅，所谓的「颓废人士」（décadents）或「时髦子弟」（dandys）们，自命清高地鉴赏著稀有的艺术或古董，讲究穿著，食不厌精馈不厌细，就像《追忆逝水年华》的作者普鲁斯特一般。

在讲究高雅品味的「美好年代」，「象征主义」（symbolisme）应运而生，于一八九○年代前后逐渐取代了文学、美术上的写实—印象主义。在此之前的写实主义与印象派本质上是关注、描绘现实社会的，象征主义却是刻意摆脱现实社会的平淡无奇，让思绪脱离现实时空，到遥远的幻境中去遨游。写实画派主将库尔贝（G. Courbet）说：「我不曾看过天使，所以不会画天使」，高更却在他的画中大剌剌地画出天使（《讲道后的幻影》，1888年）。高更是印象主义过渡到象征主义之间的一个关键性人物，对象征画派的兴起影响深远。高更不惜离开充满物质享受的巴黎（波特莱尔所谓的「发臭的巴黎」），先是到布列塔尼半岛（Bretagne）海边的小村，然后到天涯海角般的南太平洋，去寻求文明社会所缺乏的原始、纯真与灵性。其他的象征派文人或画家却没有高更式的冒险性，宁可待在城市中的「象牙塔」里做白日梦，在时间上回溯到古老的时代（文艺复兴、中世纪以前），在空间上悠游于遥不可及的国度，或子虚乌有的幻境。在高更之前的牟罗（G. Moreau）、普维-德-夏凡纳（P. Puvis de Chavannes）、封丹-拉突尔（H. Fantin-Latour）、与高更同时或稍后的荷东（O. Redon）、德尼（M. Denis）、波纳尔（P. Bonnard）、维伊亚尔（E. J. Vuillard）等，都喜欢穿梭在虚幻的时空中，在日日梦中涂绘「人造的天堂」。

象征派画家并不避讳描绘现实世界的事物，但不是客观、写实的描绘，而是写意的渲染，将现实事物的平淡无奇升华成富于神秘性与诗意的意境；一幅幅「意象」（image），正如德布西钢琴曲集标题的提示一般，憧憬著超凡脱俗的「音乐性」（musicalité）——绘画必须向音乐学习其神秘不可捉模的抽象特质，音乐式的诗意是艺术的最高境界，就像惠斯勒（J. A. M. Whistler）的风景画一般。惠斯勒将一系列泰晤士河岸夜间景色的图画都称为《夜曲》Nocturne，它们应是德布西管弦乐《夜曲》灵感的出处。象征派画家们渲染音乐般的意境，有如文学中的诗一般，有别于写实—印象绘画平铺直叙式的散文。

德布西的「象征」倾向

早在德布西在世的时候，人们已将他视为「印象派作曲家」，就像马拉美也被当作是「印象派诗人」一般，甚至有人也把华格纳比拟成印象派。总之，凡是能摆脱传统守旧的学院派，具有创意倾向的，在十九世纪末、二十世纪初的法国都被贴上印象派的标签，连性质与印象派差异颇大的象征派，都被称为印象派，这种含混的称法直到今天仍经常被沿用。无论如何，较专业的人们在今天已将印象派、象征主义的分别弄清楚，避免将两者混在一起，看成是相同的。在音乐界，「印象派音乐」的通行说法，不论是在诠释上或欣赏上经常让人们「误入歧途」，曲解了德布西音乐的本意——德布西在象征主义的时空中崛起，他的音乐是非常「象征」的。

德布西的音乐大部分都有标题，但这些音乐并非写实—印象派式的风景或人物的描绘，而是象征式地暗示出某种含蓄、暧昧、悠远的诗意。德布西正如象征派诗人或画家般，偏好非写实的、时空上显得相当遥远的题材，以营造虚无缥缈的意境。例如《前奏曲集》中的〈德尔斐的舞女〉、或〈内脏罐Canope〉，是到罗浮宫的古物中去寻求灵感——德尔斐是古希腊阿波罗神殿之所在，“Canope”是古埃及人用来装往生者内脏的陶罐。源自马拉美诗作的《牧神午后前奏曲》与古希腊的神话有关，《沉没的教堂》是法国布列塔尼的中世纪传说。德布西不爱旅行，却喜欢做白日梦，没到过西班牙，却谱成了几首「西班牙风」的乐曲：〈格拉纳达的傍晚〉、〈酒门〉、《伊贝利亚》；他到东方的「神游」，令人叹为观止：〈宝塔〉、〈金鱼〉、〈烟火〉、〈月落古寺〉、〈月光露台〉…；德布西也曾经到华托（A. Watteau，1684-1721）的画作中去找寻「优雅庆典」（fêtes galantes）的灵感，这类音乐中漂浮著十八世纪初法国式的、带点淡淡感伤的幸福：〈月光〉、〈小步舞曲〉、〈优雅庆典〉、〈拉摩的礼赞〉、〈萨拉邦德舞曲〉…。德布西的〈月光〉不是当下的月光，那是十八世纪初的月光，〈棕发少女〉不是当时巴黎的美女，而是英国十九世纪中「前拉斐尔画派」（Preraphaelite）画家们笔下的中世纪高贵的美女。

经常被视为「印象派」典型作品的〈雨中庭园〉，从标题上看来仿佛是写景的，事实上仍是写意的短诗。德布西在此曲中引用了两首童谣，唤起了儿时感伤的回忆，正如普鲁斯特《追忆逝水年华》第一册〈在斯旺家那边〉种种童年的追忆一般。某些看似写景的乐曲，却体现出波特莱尔「感应说」（correspondance）的概念——不同官能的感觉交融无间，例如〈格拉纳达的傍晚〉中，异国的景象与奇花异卉的香味、吉普赛人的音乐彼此渗透；〈声音与香气回荡在夜晚的空气中〉的标题，更是引用自波多莱尔的诗句。

在创作手法上，象征绘画与德布西的音乐之间，更存在著许多共通点。高更的绘画理论成了象征派画家们奉行的典范，他的「综合主义」（synthétisme）指的是，略去一切写实的细节，让画面单纯化，而显现出画中纯粹的、近乎抽象的音乐性，凭借著线条、色彩、渐层的效果、结构去经营「形而上」的诗意。象征画家们主张绘画向音乐学习，音乐家德布西则是将音乐的各种因素焠炼得更加细致微妙，超凡脱俗。高更强调绘画的「分隔性」（cloisonnisme），主张在画面上，具体的事物被简化成一些平涂的色块，每个色块由线条的轮廓围绕著，有如中世纪教堂中的彩绘玻璃，或东方的掐丝珐瑯（景泰蓝）般，形成一种超脱形象的、装饰性的效果，轮廓、线条交织成柔和、蜿蜒的「阿拉贝斯克」（arabesque）。不同色块之间形成对比的，或相互渗透的效果。个别的色块虽是平涂的，却有著细致的渐层变化（nuance）。对象征派艺术家而言，太多描绘细枝末节的写实限制了想像力，「音乐式」的单纯化与抽象化，才能留下想像的空间，让诗意发酵。

象征绘画或「新艺术」中经常见得到的「阿拉贝斯克」式的线条，宛如德布西音乐中的旋律一般。“arabesque”是法文「阿拉伯式的」意思，用来指称回教世界的简化植物图案，「美好年代」时「新艺术」的许多抽象化的植物造形装饰，它们蜿蜒、柔顺、自由的线条，尤其被称为阿拉贝斯克。德布西的音乐被当作印象派解读时，人们经常忽略了其中的线条——旋律，其实它们几乎是无所不在而相当独特的。这类阿拉贝斯克式的旋律故意避开传统大调与小调旋律的特质，突显其他多种不同调式（modes）的特征：各种教会调式、五声音阶、民间音乐或童谣的独特调式。例如，〈棕发少女〉的旋律是受到苏格兰民谣的启发，〈宝塔〉强调五声音阶，〈快乐岛〉中混用多种不同的调式，〈帆〉是以「全音音阶」谱成的。在艺术歌曲〈秀发La chevelure〉（《比莉蒂丝歌曲集》）的乐谱上，画家范东根（K. van Dongen）以装饰性的阿拉贝斯克线条，具现出原诗与音乐中秀发蜿蜒的意境。

德布西的音乐与同时代的新艺术、象征绘画，就像气质美女般，增益了美好年代的风华，让铁塔俯视之下的花都，不流于浮华浅薄，她无疑是法国艺术史上的一个高峰，一个黄金年代。

 

文字｜陈汉金 台湾师大音乐系副教授