法国文豪小仲马的经典小说《茶花女》，其实出自作者个人的亲身经历，书中描绘的社会现实与爱情波折，充满戏剧张力，所以不止小仲马本人曾改编成舞台剧演出，后来更有威尔第的歌剧改编留芳后世。而日本剧场大师铃木忠志的新编版本又与之前的小说、舞台剧与歌剧有什么不同的诠释手法？本文将从小说到最新版本逐一分析。
迂回的小说：假语村言真事隐
一八四七年，小仲马（Dumas, fils）写作《茶花女》La dame aux Camélias 小说时，用的是十九世纪惯用的「假语村言」手法，将他的亲身经历，伪托成道听途说。小说中一方面开宗明义，强调是真人实事；另一方面，却推出一个路人甲来当叙述者，这人只因参加一所豪华公寓中的家具珍玩拍卖会，买到一名男子题赠给死者玛格丽特（Marguerite Gautier）的小说《玛侬．雷斯考》。比起书中同样「堕落」的玛侬死在情人怀里，玛格丽特孤独地病殁于豪宅，似乎更为令人怜惜。
三、四天后，一名青年—— 当初赠书的原主亚蒙（Armand Duval）竟然到访，要求将书买回。叙述者慷慨地将书回赠，并和他一同参加了玛格丽特的迁葬式。小仲马让这两人（也让读者）亲眼看到这位佳人只剩枯骨的脸庞，唏嘘不已之后，才制造机会，让亚蒙将他们的故事和盘托出。小说终于转为亚蒙的主观叙述——这段迂回的「前言」，已经用去中译文将近三万字的篇幅了！
亚蒙讲述了他和玛格丽特相识、相恋、最后遭到背叛的经过。但是，还需要补上玛格丽特的观点，故事才算完整。于是，小说最后摊开的，是玛格丽特的日记，透过这第三位叙述者，读者才跟小说的原叙述者一起，明白了全部真相。
这种曲折的叙事法，增加了阅读的悬宕感。倘若在今天，这部小说要改编上演，大可采取日片《告白》的多声道叙述。然而十九世纪的剧场风尚，当然不可能这么做。小说畅销之后，都是小仲马自行改编的剧场版，就完全舍弃小说的叙事法，直接切入玛格丽特的浮华生活。
留白的话剧：此时无声胜有声
剧分五幕，一二幕都在玛格丽特家中，描两人的相遇与相恋。第三幕转移到他们乡间的爱巢，第四幕回返巴黎，玛格丽特朋友家中的宴会，第五幕则是玛格丽特养病的卧房。今日大家熟悉的《茶花女》场景，在这个剧场版中已鲜明浮现。一八五三年由皮亚维（Francesco MariaPiave）撰写剧本的威尔第歌剧，只是把小仲马的第二幕省略，前后则一概依样画葫芦。
然而话剧和歌剧毕竟是全然不同的媒材，小仲马和威尔第的处理手法，也大相迳庭。以第一幕为例。一开场，小仲马采取的是标准的「淡入」法── 从希腊悲剧、莎士比亚、到后来的易卜生、契诃夫，都惯用此计── 那就是让主角的仆人和访客闲谈来交代背景。待玛格丽特千呼万唤始出来，我们对她已相当熟悉了。
玛格丽特一回家，社交生活立刻启动，追求者、姊妹淘熙来攘往。等男主角亚蒙被朋友介绍出场，戏已经开演十五分钟了。然而当介绍者不无调侃地说出：「他是全巴黎最爱慕您的一个人。」玛格丽特的回答却蛮不在乎：「那么你去吩咐他们再加两副刀叉；因为我相信这种爱情是不会妨碍这位先生吃宵夜的。」然后就摆酒吃饭。
从坐上桌，一直到整顿饭吃完，亚蒙没有机会跟他的心上人说上半句话，只有被人消遣的份。女主人的男性朋友加斯东说：「替亚蒙斟些酒；他闷闷不乐的，就像一曲令人伤感的饮酒歌。」接下来，加斯东便被要求唱出一位诗人—— 玛格丽特的另一位追求者—— 创作的〈饮酒歌〉，亚蒙只能在旁边听，完全插不上嘴。有理由相信，虽然是小说家出身，但在初试啼声的小仲马却深谙剧场效果，并不认为语言是剧场的主宰，在他不寻常的安排之下，一句台词都没有的亚蒙，反而成为这整场戏的注目焦点。
歌剧的威力：声音背后的声音
同样的场景到了威尔第手中，全盘翻转。哀婉的序曲一结束，立刻是快版舞曲，展开茶花女（现在改名叫薇奥列塔Vi o l e t t aValéry）家的盛大宴会，两路宾客迅速登场，薇奥列塔周旋在众人之间，春风得意。不到两分钟，男主角（现在叫阿弗瑞多Al f r edoGe rmont）就被介绍进场，又三分钟不到，〈饮酒歌〉就由他开唱了，而且一轮之后，薇奥列塔加入对唱。在两人真正有机会谈情说爱之前，这首劝人及时行乐的歌，俨然已成为他俩的情歌对唱。
威尔第深悉歌剧的逻辑：声音才是王道。任何人都必须以声音寻得观众的认同。男主角在一边闲置，却由配角的歌声主导大局，断无此理。所以饮酒歌换人演唱，男主角才能在舞台上，取得与女主人并驾齐驱的位置。（就这点而言，莫札特可能更大胆。他在《后宫诱逃》中，竟让一位只说不演的帕夏主导大局。）
然而威尔第的功力，不只是强调了声音的作用，而是他擅长运用弦外之音，以音乐拓展剧情的深度。第一幕结尾，当男主角领了定情物茶花离去之后，小仲马的话剧版，是让玛格丽特重新加入开心的舞会。威尔第却让东方既白，众人一拥而上，向女主人道别。在重奏开场华丽的舞曲声中，宾客的告别歌声却愈唱愈急，像在跟音乐赛跑，又彼此重叠、营造出饱含威胁的阴云，和感谢主人招待的语意背道而驰。观众有如透过女主角的耳朵，听到了弦外之音—— 仿佛整个社会在对她的新恋情施加恫吓，又像是时光逼人、生命短促的提醒。
语言和音乐的对位关系，是威尔第歌剧最耐人寻味之处。到了最后一幕，茶花女卧病之时，小仲马让玛格丽特一度走到窗边外望，说道：「别人的家里是多么快乐啊！唷！这个漂亮的孩子，手里捧著玩具，边笑边跳，我真想亲亲这个孩子。」到了威尔第手中，窗外走过的，却成了嘉年华游行，人们欢唱著抬公牛去献祭。与窗内的病榻，既形成欢乐与孤寂的对比，献祭的牛又宛如茶花女自我牺牲、成全他人的隐喻。再者，这段音乐写得鬼气森森，更像是来自地狱的索命队伍。这种天外飞来的诡异情境，一再打断全剧绵延的抒情主调，有如窗缝渗进命运残酷冷冽的气息。在二幕二景，薇奥列塔重返巴黎的舞会中，插入一首吉普赛女郎的算命歌，也有异曲同工之妙。
铃木忠志版本：拼贴与对比的艺术
铃木忠志对《茶花女》情有独钟，前作《大鼻子情圣》就用威尔第的歌剧为配乐主轴，频频对比茶花女与西哈诺这两位为爱牺牲的人物。
这一次铃木直接改编《茶花女》，与前两种改编版的最大差异有三：
其一是，他跳过歌剧与话剧版的第一幕，直接取材小仲马话剧的第二幕 ── 亚蒙与玛格丽特相恋后的情景，两人萌生避居乡间的计划，以及玛格丽特向旧情人筹款，却引生亚蒙旺盛的妒意。经过一番醋海生波，两人更验证了彼此的爱情。这一幕在威尔第的版本全被舍弃，却在铃木忠志的版本里取代了两人相识的第一幕，是更为单刀直入的观点。
另一大差异，则是全剧以亚蒙的写作贯穿。他仿佛在病房中回忆前尘，以书写来抒解愧疚，直接指涉作者的自传体，以后设意味，打破了小仲马的叙事伪托。
第三项差异，则是他置换了众人耳熟能详的歌剧音乐。可见铃木忠志的剧场理念在于拼贴与对比 ── 他宁可将这些音乐用在《大鼻子情圣》当中，反而在真正执导《茶花女》时，采用台湾与日本的时代流行曲。这种手法，强调了东、西文化的异与同。既可以表现不同时空女性的共通困境，更可以从这则故事延伸出更多历史与政治的联想。不过，台湾歌曲本身的复杂社会背景，恐怕是一名日本导演很难透彻体会的。演出时会对台湾观众产生多少副作用，可能是这个制作最大的挑战。
