PAR 表演艺术杂志

二○一二年秋天，新舞台经过八个月的闭馆整修，重新开张的第一个节目，就是扮演「国际舞坛趋势引介者」的重量级艺术节「新舞风」登场。

自一九九九年开办的新舞风，是国内少有专门规划舞蹈演出的艺术节，从第二届的梅芮迪斯．蒙克（Meredith Monk）、苏珊．琳卡与兰希．荷芙曼（Susanne Linke & Reinhild Hoffmann）等现代舞早期推手，历经勅使川原三郎（Saburo Teshigawara）、阿喀郎．汗（Akram Khan）、日本蠢蛋一族舞团（Dumb Type）、以色列平头舞团（Inbal Pinto Dance Company）、杰宏．贝尔（Jerome Bel）、韦恩．麦奎格（Wayne McGregor）等，邀演者无一不是舞蹈世界的明星编舞家／表演者。可以说，新舞风已成为国内观众认识世界舞蹈潮流的重要桥梁。

停办一年的新舞风，重新开张后提出了更新也更大胆的演出内容。艺术总监林怀民把触角伸向邻近台湾的越南、韩国、北京、纽西兰等地编舞家，其中，越裔法籍的艾．索拉（Ea Sola）和旅居纽西兰的雷米（Lemi Ponifasio）都是早已扬名国际的资深编舞家，雷米更被誉为可望与碧娜．鲍许等编舞大师平起平坐的艺术家；来自韩国的「ED×2」和北京「陶身体剧场」则是各国艺术节邀演不断、舞坛密切观察的新锐团体。不再横跨大半球邀请欧美编舞明星，转而注意这股崛起于台湾周遭的「亚太新势力」，林怀民说，「我们对这些国家的当代（舞蹈）表现知道不多，而这些亚洲编舞家现在已经行走国际了！」他也提到：「西方很有名的人往往都要等到老了、快失去劲道了才到台湾，新舞风希望能把生猛的东西带进来，因此这回都是厉害角色！」

看完此次新舞风的演出影像，一方面为四个国家的现代舞作惊艳，更强烈体会「看舞也能是一场旅行」，无论编舞者是否意识自己所属的地域文化，作品呈现的身体姿态、舞台视觉和音乐，都予人不同于过往刻板印象的全新脉动。观赏这些表演，「几乎是人类学的approach了」，林怀民形容。「人类学」听来或许有些学究味，但，最深入、最乐在其中的旅行者，不就是那些带著新奇眼光探索陌生国度的人类学家？

 

艾．索拉舞团

《旱．雨》  苦痛年代的女性力量

出生于越南的艾．索拉，父亲是与美军作战的反抗军，一九七四年，她随法籍母亲离开故乡，辗转抵达巴黎。来到与故乡迥然不同的现代化城市，带给艾．索拉剧烈的精神冲击，而只接受过三个月正规学校教育的她，发展出了自己对抗此冲击的方式：每天到街上静止不动地站立数小时，「我用这种方式来表达：我不属于这里，我不是你们的一分子。」她表示。

她从中学习控制身体。有人告诉她，她所做的是一种艺术行动，她开始走向表演艺术之路，先后学过正统剧场、日本的能剧和舞踏，也曾和「贫穷剧场」大师葛罗托斯基（Jerzy Grotowski）一起工作。

历经三代版本的经典之作

一九九○年左右，她回到越南。日后曾在访谈中提及返乡之际，印象最深刻的是一片黑暗的土地——她初次体会没有电力的地方是什么样子。《旱．雨》Drought and Rain开场时幽暗的舞台与缓缓移动的人影，或许就从此经验转化而来。

艾．索拉花五年时间在故乡研究越南传统音乐与舞蹈，也考察越战对当地人民造成的影响。一九九五年，她推出《旱．雨》，台上的表演者是一群来自农村的北越老妇人，这些老妇人记得年轻时庆典仪式上的歌舞，是越南艺术的重要传承者，「要让作品忠实呈现的方法，就是让这些妇人参与制作。」

这部谈论战争回忆的作品在全球巡演，让艾．索拉跻身国际级的表演艺术家。二○○五、二○一一年，她推出《旱．雨》的第二、三个版本。二版由河内越南国家芭蕾舞团舞者演出，透过此次经验，艾．索拉获得战后一代对越战的看法与感受。

第三个版本，也就是此次来台演出的内容，由另一群五十到七十五岁的妇人登台演出。她们不像第一代表演者有法国殖民的经验，却对越战时上前线唱歌慰劳军人仍有印象。

越南版《家族合唱》

在北越红河三角洲传统音乐中展开的《旱．雨》，打击乐器和月琴等二弦乐器编制的旋律，台湾观众听来或许有几分熟悉之感。随著音乐，十几名穿著传统服饰的老妇交错在越南历史人物的肖像中，影影绰绰，难辨虚实。和缓沉静的舞台氛围，随表演者趋烈的动作掀起一波高潮。简单的动作在速度和重复中酝酿出强烈张力，老妇们目光炯炯，从口袋中掏出照片——那是越南家家户户都有的亡者遗照。无从判断这些人是否都死于战争，音乐和表演交织出令人不安的饱满能量。

照片的使用、在苦痛年代展现的女性力量……这些元素令人想到云门舞集的《家族合唱》。照片尺寸不同，小人物遭变乱伤害、碾压的境遇同样惊心动魄。跳脱我们习惯的美式越战观点，艾．索拉让一群越南女性于舞台上现身，以身体和歌唱说出她们走过的战争、宽恕和生命。

 

 

MAU舞团

《衔镜之鸟》  诗意与生态结合之舞

是怎样的编舞家，仅创作两支长篇舞作，就赢得没完没了的欧陆巡演？林怀民说「这是我非常佩服的人！」法国《费加洛报》甚至誉为可望和碧娜．鲍许、摩斯．康宁汉、布拉德勒（Alain Platel）平起平坐的伟大艺术家！

雷米是萨摩亚酋长，自十五岁起定居于纽西兰。他身兼艺术家、学者、行动者、知识分子与组织领导者等角色，一九九五年成立了「MAU舞团」，“MAU”在萨摩亚语有「革命」、「观点」等意义，不仅是一个表演团体，更是一个汇聚各方艺术家、学者专家的论坛平台，关注、研究人类和地球环境的关系。

「人和地球的关系到底是什么？」

作为一个艺术家，雷米具强烈社会意识和政治关怀。他出身的萨摩亚文化，视歌舞仪式为凝聚社群、生活中不可或缺的事物，也因此，表演对他来说从来不是单纯发生在剧场里的艺术，更非仅是一种美学形式，剧场空间更是具神圣性的场域，而他要把议题带进其中展示、引起人们注意。

他认为，舞蹈不能只谈身体移动的概念、却不谈我们是怎么在第一个地方初次起舞、不谈生命也不谈社群（community）。雷米起用的舞者都不是芭蕾舞学校或正规训练出身，而是「能够倾听自己身体和灵魂，能问出『我如何和自己的身体共存？如何将自己置身于跟地球的关系中？』的人。」

正是这些不被舞蹈既有观念所拘的态度，以及撷取自萨摩亚、纽西兰毛利人等的传统文化和身体语言，却不时有艺术、时尚等流行元素流窜其中，让雷米的作品充满西方舞坛难以定义的神秘和魅力。

撼人身体，将你卷入神秘体验

《衔镜之鸟》Birds with Skymirrors首演于二○○九年，这个作品源于某次雷米在太平洋岛屿上散步时观察到的「奇观」——从空中飞掠的军舰鸟群，口中衔著闪闪发光宛如镜片的事物。其中一个掉落地面，雷米发现那竟然是录影带上的小塑胶片。这类人造物介入自然生态，严重者甚至带来生态浩劫的事件如今已层出不穷，而雷米便因此创作了探讨海洋污染与气候变迁的《衔镜之鸟》。

即使议题导向强，舞台所见到的景象仍充满慑人的美感。表演者瞪大双眼有如跳著战舞的毛利人，双脚则迅捷轻盈地滑行，不时发出鸟鸣般的尖响，自然原始神秘的力量降临剧场，而横贯其中的视觉意象和批判性，绝对当代。

 

陶身体剧场

《重之三部曲》《四》  极致身体的展现

过去十年，中国的经济崛起早成为全世界关注的焦点，然而大家也在看，除了经济之外的政治、文化、艺术面向在中国的发展脚步，是否追得上经济的攀升幅度。

以舞者为主体的创作路线

二○○九年成立的陶身体剧场，是中国现代舞跃上世界舞坛的主要观察名单。陶身体剧场的创办人陶冶接受中国正规舞蹈教育，曾加入金星舞蹈团、北京现代舞团，后离开舞团独立创作。在看过陶的作品后，林怀民形容：「他们非常努力，用功，作品精确而成熟。在这个点子满天飞的时代，他们用放大镜检视自己的工作。」

陶此次来台演出的《重之三部曲》和《四》，从数字出发创作，光从名称很难知道作品意念，而这正符合陶冶的创作观。他以为，一个名字或一组词语很难概括身体剧场作品所赋予观众的想像空间，反而会局限作品的理解方向。而所谓的身体剧场作品，则扣紧了陶以舞者为主体的创作路线：每一个身体都有独特之谜，如何通过严谨并真诚的、充满探讨性的身体研究，找到身体更多未知的可能性？

重复就是力量

《重之三部曲》为这些探究提出阶段性的回答。以三支创作期间为时一年的舞蹈作品组成，用不同的方式展现动作、重心、时间和空间的变与不变。第一个作品，穿著宽大僧袍的男女舞者携手随音乐摆动，身体若秤砣往复，大量的重心转移摆荡和重复，刻意阻隔主观感受和意义介入，也不堆叠情绪或情节，随著光影几度变化后，两名舞者逐渐隐遁。第二支作品是一名穿著肚兜和舞裙的光头女舞者在昏暗中一面转动一根棍棒一面在原地旋转。廿分钟内，她只是在菲利普．格拉斯（Philip Glass）的极简音乐中不停转动棍棒和旋转，同样缺乏意象和情节，廿分钟不间断不变化所蓄积的表演能量，非常惊人。第三支作品同样是男女双人舞，同样是重心的移动变化，这次他们穿上单色传统服饰，以踏步展开空间中的移动。

这样的表演简单到最低限度，看似没说，身体却说了许多，也让欧美国家的舞评惊呼，陶成就了身体的亮眼之作。

 

 

ED×2舞团

《当代的Fu》、《留也留不住》  又好看又好懂的肢体剧场！

新舞风压轴的韩国ED×2舞团，也是过去两年屡屡受邀于国际舞蹈节、艺术节演出的新锐舞蹈团队。继前两年来台演出的韩国环球芭蕾舞团大秀一身好舞艺后，ED×2将让台湾观众惊叹：韩国编舞家的创作能力，就像韩国电影导演娴熟于商业类型之余、还能表现出独特的艺术性或批判性，未来不可小觑！

编创吸引大众的当代舞蹈

编舞家李仁秀（Lee In-Soo）虽非正规舞蹈训练的创作者，在学了跆拳道和街舞后，他融合现代舞、武术技巧，创作出著重节奏和情感表达的舞蹈剧场，也是韩国各项舞蹈比赛的常胜军，而《当代的Fu》Modern Feeling更获得去年「首届北京国际芭蕾舞暨编舞大赛」的金奖和观众最喜爱演员奖。

在一次电视节目访谈中，李仁秀提到，自己虽讨厌独处，许多编舞构想却都是在独处时成形，特别是对寂寞的经验、人与人相处的细节等。也因此，无论是演绎两人关系形成、波折、冲突的《当代的Fu》，或是描述想像力能否在成人生活中延续、甚而形成对抗现实的武器的《留也留不住》What We’ve Lost，特别能吸引年轻族群的注意和共鸣。

此外，李仁秀非常重视对作品能否和观众对话、沟通。某次听广播节目，其中分析在韩国的表演艺术市场中，会看现代舞蹈的只占总观众人口的0.3%，这个事实让李仁秀非常吃惊，也让他立意编出吸引大众的当代舞蹈。而他也确实做到了。

含括各路技巧的肢体剧场

《当代的Fu》以坐在两把椅子上的陌生人发生的荒谬互动开始。随著令人失笑的身体碰触从手开始蔓延到全身，两人关系转成掌控对方身体的权力抢夺，之后又历经各种转变，最后，将两人关系延续至台下观众，精巧、幽默，结尾收得高妙。

《留也留不住》则是运用各式身体技巧的肢体剧场作品。一群漫画般的人物登场，玩起一个看不见的球，默剧般的场面不知不觉进展成舞蹈，人物也穿上西装、迈入成年生活。但，成年人还能保有想像吗？还能玩看不见的球吗？球是否不再好玩，而是生活中无所不在的拘束？舞者们精采的身体表演和简单清晰的创作概念，构成了这支清新之作，也可看见李仁秀对当代文化与各路身体技巧兼容并蓄的掌握能力。