PAR 表演艺术杂志

某些学科的硬道理，换个领域就没什么了不起。例如戏剧系的学生都知道，有个英国大导演叫彼得．布鲁克（Peter Brook），他曾在一九六八年提出剧场可以非常简单，简单到一个人在空的空间里走过，就能构成一幕戏。连说话都不必，老爱计较台词有几句的演员第一个不能接受；用空台演戏，锁定大型开幕秀和春晚的观众第一个转台，由此也反证了大导演依然很前卫。可是，如果我们看看摄影，尤金．阿特杰（Eugène Atget）至少在上个世纪初拍摄空荡荡的巴黎街景的时候，已经明白橱窗的反光、窄巷蜿蜒的弧度、道路拓宽工程的断垣残壁，每个空间的细节都在诉说著光阴的故事。

拍的不是垃圾  而是珍贵的收藏

这下子连演员都免了！或者应该说，正因为空无一人，令我们更专注地凝视人的痕迹，凝听过去的回音，凝神去想事件本身。这大概也是为什么，陈伯义记录高雄红毛港这桩台湾空前巨大的迁村案，拍摄的却非任何一名受灾户，而是把「户」还原成空间单位，拍摄每一户人去楼空、正被拆毁的、废墟的肖像。

展场分两层，照片也有两个系列。一楼的「遗留」系列，展示著无人的室内场景，镜头常常摆放在墙壁的正对面，就像拍大头照那样，尽可能客观而完整地，把墙上残留的一切痕迹、地板堆放的一切物件收纳在镜框里。有趣的是，摄影师把每个物件的细部拍得那么清楚，连剥落的壁癌、家具的灰尘看起来都像新的一样，使得再平凡的物件，那些发黄的奖状、美女海报、揉成一团的世界地图、「足爽」的包装外壳和洋娃娃，都显得有个性。再加上，这些零乱的杂物，似乎乱中有序，而废弃物的秩序，就是屋主性格的反映：七龙珠和观世音被挂在一起，蒋中正下面贴著竞选传单、旁边是兵马俑、再过去是进口内衣广告，隔间的夹板上密布著故宫青花瓷的剪贴，活像一面奢华的金色屏风。

换句话说，陈伯义并不是把这些废弃物当成垃圾在拍，而是要拍出这些物品曾经是某人珍贵的收藏，乃至于整个废弃的空间，都曾是个被精心布置的家。其实，这些物品本来就不是垃圾，可能只是来不及带走；从那么多张散落的结婚照、全家福看来，大多数人走得非常匆忙。若不是官僚的执法暴力，那些遭受迫迁的身影又何必慌张？

破坏的巨灵  过场得跌跌撞撞

如果一楼的照片是在废墟的内部拍出静谧的氛围，让我们用一种幸存者的眼光，回访灾难现场，那么，走上二楼看到「窗景」系列，我们会发现宁静是一种错觉，这些废墟早已被怪手挖掉整面墙，墙外的大片废宅也被铲平成瓦砾堆，开发工程正在隆隆巨响中进行。不过，外面的世界很变态，摄影师的镜头却很镇定，他把残壁这一头本该阴暗的室内，光打得和那一头艳阳下的户外同样明亮，使得墙壁上一格格贴得完好如初的磁砖，看起来和远方工厂的烟囱一般清晰，仿佛窗内窗外处于同一个平面。陈伯义自己的说法，是把工业景观压缩成一幅挂在墙上的风景画，我倒觉得残余的一圈墙壁很像镜框式舞台，工地就是戏，或是戏中戏，假如废弃物已经是某种物件剧场的话。我们都知道，哈姆雷特雇了一个戏班在他的母亲和叔叔面前演一桩谋杀案，借此揭发这两人联手毒杀了他的父亲，所以戏中戏演的是什么？是真相！那么，这片工地呈现了什么真相？

如同废墟里的杂物反映了屋主的性格，工地上的瓦砾碎石也是某人留下的痕迹。不对，没有任何人能完成如此大规模的毁坏，那必定是某种比人更巨大的东西，政府、国家、企业，或是这样说吧，发展主义的巨灵。这么说来，布鲁克的话还是有几分道理：这幕工地戏的真相，就是发展主义的巨灵一步步碾碎了红毛港的聚落，我们见证了巨灵的过场。若是稍微了解整起事件的背景，会发现这只巨灵其实是B咖，牠从一九七○年代先是为了推行经济发展而把环境污染殆尽，迫使居民迁村，后来因为经济效益不如预期而延宕计划，二○一○年又提出要把这里开发成「高雄港洲际货柜中心」，随即招来会不会沦为蚊子港的质疑。原来巨灵走得跌跌撞撞，前景堪忧，难怪大兴土木的工地看起来竟是如此荒凉。

被钉死的物件  何不回归「共享」？

回到一楼，我想说一点关于布展的建议。陈伯义独闯红毛港几年下来，拍摄了大量的照片，也搜集了大量的物件，他把这些没被带走的生药学笔记本、混凝土配比作业步、用极工整的蚁字写下的军官日记、烟毒案侦查卷宗、皈依证、蝴蝶标本、玩具手枪、路牌、印章、身分证影本等等，展示在几块高度及腰的木头平台上。其中有一本受潮的小相簿，照片和透明封套都黏在一块，使得影像局部扭曲变形，影中人就像在一个被腐蚀的世界里摆姿势，超级魔幻写实。我伸手翻阅，发现物件是钉死的。当然，防盗措施证明了物主的宝贝程度，但是却让这些物件的物权被再度私有化，有违现场所要展示的废弃性格。废弃的物性，在我的想像里，应该是像跳蚤市场一样，让物件漫无边际地随地展开，随便买随便卖，重点不是买卖，而是随便，是每个人都有随意参与的空间。废弃应该是共享的契机，公共性的复权。