每位歌手的诠释各有特色，很难抉择谁才是最佳莎乐美。我们不渴望女高音要有性感迷人的扮相，也不奢望女高音得跳出火辣撩人的七纱舞。歌剧是一种提供想像的世界，面对理查．史特劳斯不合理的变态要求，透过众家花旦的歌声与演技，终究成为我们鉴赏不同女高音扮演莎乐美时的另类乐趣。
由于歌剧迷拥有自行调整的高度幻想力，所以我们能够接受貌似巫婆的杜兰朵公主，也可以承受壮硕如牛的名妓茶花女，但理查．史特劳斯却为莎乐美这角色设下了更多障碍来挑战女高音——超宽广的音乐挑战、超幼齿的角色年龄、超诡异的心理状态，以及超难度的七纱舞。自一九○五年首演以降，歌剧舞台上究竟有多少让人痴迷或令人惊吓的莎乐美呢？
《莎乐美》的第一句对白，王尔德便透过叙利亚军官口中「今晚的莎乐美公主多么美丽啊！」赞叹女主角，月亮是剧中最常用来形塑莎乐美的譬喻，苍白、冷冽、诡异、血红。在创作歌剧时，史特劳斯的莎乐美则设定为「拥有伊索笛声音的十六岁小公主」，但他却邀请当时「高龄」卅七岁的德国女高音薇蒂许（Marie Wittich，1868-1931）担任首演女主角。这位被小说家佛斯特赞誉「创造历史」的薇蒂许原先摆明拒绝，可是经不起史特劳斯的苦求终于心软答应，然而对于七纱舞及亲吻约翰头颅的场景，她以「我可是正经的女人」坚持不演，迫不得已，首演当晚只好找来一位芭蕾女伶瓜代。此例一开，从此就没有人硬要女高音亲自下海跳艳舞，这也成为许多导演解决七纱舞的一种惯用模式。
歌剧女伶各有特色
在影像稀少的廿世纪前半叶，我们只能透过唱片来追溯莎乐美的踪影，史特劳斯在世时甚受青睐的两位女高音都留下非常经典的录音：罗马尼亚女高音契波塔莉（Maria Cebotari，1910-1949）是史特劳斯晚期许多歌剧的首演女主角，而保加利亚出生的韦莉奇（Ljuba Welitsch，1913-1996），更在作曲家八十大寿上首次以莎乐美登台，并陆续以此角征服全世界各大剧院，乃至于她的墓碑上刻著「莎乐美」大字作为纪念。从她们留下的录音，或许可以验证此乃作曲家渴望的莎乐美声音，充满了戏剧张力，但又要保有纯净甜美的色调，具备一种被宠坏的任性「中二生」味道。
接下来是戏剧女高音擅场的时代，德国女高音葛尔兹（Christel Goltz）树立了「强悍」的声音个性，随之来自瑞典的妮尔森（Birgit Nilsson）与瑞士籍的波儿克（Inge Borkh），她们皆是以杜兰朵和莎乐美之「双公主」角色征服全球，然而她们的声音稍嫌冷若冰霜，演唱心狠手辣的杜兰朵极为对味，但诠释莎乐美，感觉上仿佛有从公主升格为坏皇后的架势。而面对史特劳斯重量级的管弦乐伴奏，接棒的莎乐美们便改采歇斯底里路线，最具代表性的杰出歌手乃是蕾珊妮克（Leonie Rysanek）、琼斯（Gwyneth Jones）、及贝伦丝（Hildegard Behrens），她们的莎乐美往往比较接近作曲家下一部歌剧疯女人艾蕾特克拉（Elektra），倾向于后天疯狂。其中值得探究的是卡芭叶（Montserrat Caballé）与洁西．诺曼（Jessye Norman），极抒情与极雄厚的嗓音产生了很有趣的对比，她们要的似乎都不是先知约翰的头颅，反倒是一个在吵著要草莓蛋糕，另一个想要大嚼熟成牛排。
决战经典七纱舞
卡芭叶或洁西．诺曼就算在舞台上想跳七纱舞，我们也未必想看，然而当歌剧欣赏走进影像世代后，观众难免将焦点都放在莎乐美的皮相上，特别是最经典的七纱舞。第一位录制《莎乐美》影片是来自加拿大的史特拉塔丝（Teresa Stratas），她的演技曾被誉为卡拉丝接班人。的确，史特拉塔丝将莎乐美的清纯、好奇、欲望、疯狂，一层一层地剥开展露，不过她跳的七纱舞像是来自部落的舞蹈。
自此女高音想跳七纱舞，就得走更辛辣的路线博取注目。黑人女高音尤恩（Maria Ewing）的莎乐美一如她所扮演的卡门，走的是外表冷酷如冰、内心热情如火的另类诠释，她算是历年来七纱舞跳得最性感的女高音，不过风格乃是云门路线。此外，玛妃塔诺（Catherine Malfitano）走舞踏风格，阿巴多力捧的玛蒂拉（Karita Mattila）则是现代舞学派。这三位女高音之所以能在歌剧舞台留名，绝对不是她们的舞姿多么曼妙，而是她们在七纱舞中不穿内衣、不黏胸贴，在舞蹈中乳峰随著音乐上下颤动，直到最后奋力一脱的伟大情操，即使不复青春或过于丰腴，但她们真正实践了「为艺术而牺牲」的真谛啊！
每位歌手的诠释各有特色，很难抉择谁才是最佳莎乐美。当然我们不渴望女高音要有丽塔．海华兹（Rita Hayworth）在同名电影中那般性感迷人的扮相，也不奢望女高音得跳出像阿伊达．戈梅兹（Aida Gomez）在佛朗明哥舞剧中那款火辣撩人的七纱舞。歌剧是一种提供想像的世界，面对理查．史特劳斯不合理的变态要求，透过众家花旦的歌声与演技，终究成为我们鉴赏不同女高音扮演莎乐美时的另类乐趣。
