PAR 表演艺术杂志

现代剧场的舞台上没有钟，因为镜框式舞台就是为了切除框外的世界，让观众即便不可能遗忘，至少可以不被提醒，比方她几点要赶高铁、他几点要接小孩等等，现实生活的时间表，现代社会的时间感。可是，南海剧场里不但有钟，还左右边各挂一个，有两个！狭小的座位令人正襟危坐，刮花的地板落漆的墙，令人想起校长训话的大礼堂，再加上那两口时钟紧盯著观众不放，好像做梦都被监视，我感觉回到了戒严时期。编导吴文翠是否正因此选择了这里不得而知，然而《花非花》萦绕不去地问著：历史的诅咒如何解开？身体的封印如何掉落？我想，这个戒严的空间，的确是最适合历史大哉问的环境剧场，所有抛出的问题，整个空间都在回应。

舞踏欠缺破坏力道

就说那两口钟。如果舞台上的暗黑舞踏，无法带领观众逃出时间的管辖，逃得够久够远，那么现代社会加诸在我们身体上的封印，肯定没有松脱；同样的，如果像鬼魅一般披头散发的舞者，没有舞出一定的破坏力，足以冲撞现代国家的管理体制，戒严留下的历史诅咒也就依然无解。

舞踏好比一桩践踏体制的践国大业，艰巨是想当然，挫败也是天注定，但这么说并不是在为梵体剧场开脱，好像有长远的计划就比较有理由在现阶段做不到位。不，我认为《花非花》的问题绝对不是舞者很年轻、训练还不够、投影和音响的技术还太low，而是刚好相反，这群创作者证明他们真的有能耐，再贫穷的技术条件都可以撑起演出的水平，以至于舞踏有模有样，舞者自信好看，却忘了践国大业终将失败，失败者的身上总有不堪和丑陋。

在不断轮回中经历失败

其实，一开始那片蓝色的海底投影，舞者像小鬼在蓝光中游泳、跳动，以及后来逐渐堆叠的旁白喃喃念著，想看哪！想看岛被解除封印的那一刻啊！从这些画面和声音的断片，我们大约可以拼凑出故事的梗概，说的是鬼魂一再投胎回到同一片海域，只为了亲眼目睹受诅咒的岛屿被解咒。换句话说，这是一个失败者的寓言，群鬼在轮回中经历一次又一次的失败，不甘心诅咒未解，于是再死一回，渴望解咒变成最深的诅咒。可是，即使在黑暗中吟唱那么悲凉的〈黄昏的故乡〉，「叫我这个苦命的身躯，流浪的人无厝的渡鸟」，舞者手刀砍得俐落，脚步踩得扎实，更像身手矫健的忍者，不大像怨念深重的游魂。旁白的叙事语调也很跳tone得过于甜美，明明是做鬼也想不透的历史难题，听起来却像是吴姐姐讲历史故事。

不是我口味重，而是失魂落魄的挫败感若是没有郁积到把人压垮，接下来就会失去支点举重若轻。例如有一段，四位舞者以慢动作扭曲挣扎，仿佛溺水的亡灵沉入海底，这时候，吴文翠以滑稽的姿态扭腰摆臀在背景出现，她鼓起腮帮像在水中憋气，手指像海潮波动一般轻抚全身，好像她很享受，她在享受溺水。只可惜，垂死挣扎的他们实在不够令人恐惧，难以对比出她和死亡嬉戏的无所惧。

紧接著，巴奈的歌声响起，唱著人海里的游子多盼望祖先的叮咛，海里的浮沉变奏为现代人的失根，同时舞者们各自取出一条丝巾，蒙住整颗头颅，跳起了八家将。巴奈大概自己都没想过她和八家将有什么关系，就像我们也从来没想过台湾歌曲和舞踏有什么关系，但令人激赏的正是这个：蒙面的舞者们是在歌谣里挖掘另一种身体，不是陈芬兰〈都市小姑娘〉里唱的那种「快乐跳曼波」的身体，所以这首歌在舞台上播放的时候转速失常、忽快忽慢，使得舞者步伐凌乱、身体畸形；舞者们要挖掘的是歌曲里暴乱的身体，幽暗的记忆。然而，蒙面的八家将是多么迷人的意象，仿佛人在梦境里迷路，又像神在梦游时跳舞，怪的是舞者表现得过于用力、坚定、清醒，还没踏入幽微地带就直接走出了梦境。

重击的美学

还好，舞蹈用错的力气，操偶都用对了。梵体剧场非常天才地研发出一种丝瓜乾制成的人偶，并在中空的体腔内塞入圣诞灯，昏暗的舞台上操起这一团发光体，好像在操作一小片星空。不过，最有趣的不是它长得又乡土又超现实，而是舞者用轻盈的丝瓜偶来跳重击地面的舞踏。我们知道，偶戏传统向来标榜的是轻的美学，克莱斯特（Heinrich von Kleist）的〈论偶戏〉甚至认为，偶是比人更接近理想的芭蕾舞者，因为偶比人更彻底地摆脱了地心引力；可是在这里，跳舞踏的丝瓜偶表现的是一种重击的美学，它移动的速度感，很像天上的星丛摔落到地面，像舞者在捡拾一块星空的碎片。

星空破碎了，诅咒却依然牢固，大概是这个原因，结尾舞者做出花朵生长的姿态，就在花盛开的那一刹那，灯光乍亮，随即熄灭。这昙花一现的画面，正是来自失败者的记忆，屡战屡败的经验令他不可能忘记。如果胜利真的来临，也仅仅是一刹那，只有独裁者才会不计一切代价去延长胜利的荣光，去兴建大礼堂、庆祝建国百年、发射卫星、炫耀武力什么的。再说，如果渴望解咒成为最难解的诅咒，那么，召唤失败者的记忆，在记忆中和受诅咒的鬼魂重逢，难道不是解开咒语唯一的可能吗？诅咒是我们共通的伤痕，但也可以是我们辨认彼此的暗号，让我们有机会暗中串连，等待未来的某一刻，一起逃出统治者的钟。