蜷川幸雄执导的作品范围广泛，从希腊悲剧、莎剧、现代戏剧到日本古典剧作家皆有涉猎，他在以西方为底的剧本上，加进日本传统元素，强烈的视觉效果与巧妙运用的音乐牵动著观众的神经，看戏犹如经历一场官能的飨宴。但蜷川的成功绝不只是卖弄异国情调与感官刺激而已，仔细阅读原典，思考台词，寻找表达的形式和语言，擅用演员的特质，激发演员的潜力，共同开创新的境地，或是蜷川持续成功的秘密。
「世界的NINAGAWA」是日本人对蜷川幸雄的尊称。一九八三年蜷川执导的《米蒂亚》在罗马及雅典获得极高的评价，尤其在希腊悲剧的发祥地雅典受到肯定，更是有如经过血统认证一般，奠定了蜷川的国际地位，也让他晋身日本的剧场大导之列，从此日本媒体便称他为「世界的蜷川」，这个封号已经成为他的代名词。
蜷川幸雄执导的作品范围广泛，从希腊悲剧、莎剧、现代戏剧到日本古典剧作家皆有涉猎，个人色彩浓厚的蜷川式风格及明星卡司往往引发热烈讨论，西洋的理性与东洋的感性交叠融合，在以西方为底的剧本上，加进日本传统元素，强烈的视觉效果与巧妙运用的音乐牵动著观众的神经，看戏犹如经历一场官能的飨宴，这就是蜷川的导演风格。
歌舞伎强烈风格 演出米蒂亚的激烈爱恨
歌舞伎是蜷川经常使用的元素，一九八三年的《米蒂亚》，最让观众印象深刻的是米蒂亚公主宣告对杰森王子断爱的一幕，当米蒂亚得知杰森王子打算抛弃她们母子与邻国公主结婚，米蒂亚绝望不已，围绕著米蒂亚的歌队沉痛地诉说著无常人世没有永恒不变的事物，其中最不能信任的就是男人心，转身抬头面对观众的米蒂亚缓缓从口中拉出红色丝带，随著音乐愈拉愈长，愈拉愈长，彷佛悲痛永无止尽，这一幕深深震撼了全场的观众，舞台上的米蒂亚仿佛转化成魔物，十分骇人。这景象不禁令人联想到歌舞伎的妖魔现身，过程混杂著原始的粗暴与不可思议，往往是剧中的高潮之处。米蒂亚的化妆也是歌舞伎风格，抹白的脸孔模糊了脸部特征，因此由男性演员来饰演米蒂亚也没有奇怪的感觉，剧终米蒂亚乘著龙车离去时则配上轻津三味线，暗示她原本就是外来者的身分。
蜷川幸雄也在剧场实践歌舞伎的「女形」观念，歌舞伎是由男性组成的世界，所有的女性角色皆由男性扮演，面容姣好的男性演员所扮演的年轻女性是「女形」的代表，女形塑造的不是写实的女性形象，而是从男性角度出发，存在于想像世界中的完美女性，因此才更显得光艳动人。蜷川执导的剧作中有不少女性角色由男性饰演，多年来《米蒂亚》里的米蒂亚皆由平干二朗担任，直到二○○五年版的《米蒂亚》才首次由女演员大竹忍主演，因为蜷川认为终于有女性能表现出这个角色的强烈情感，当时甚至连歌队都改由女性担任。
歌舞伎遇上莎剧 全男班演出的共鸣
同样地，蜷川亦在莎士比亚剧作里实践全男性的歌舞伎传统，由他担任艺术总监的彩之国琦玉艺术剧场（Sainokuni Saitama Arts Theater）自二○○四年起推出「蜷川幸雄╳莎士比亚 全员男性系列（all male series）」，至今已经推出《皆大欢喜》、《错中错》、《爱的徒劳》、《无事自扰》、《驯悍记》、《特洛伊罗斯与克莱西达》、《威尼斯商人》等七部作品，历年来主演的男演员有小栗旬、成宫宽贵、高桥洋、北村一辉、姜畅雄、须贺贵匡、小出惠介、长谷川博己、市川猿之助、笕利夫、山本裕典、月川悠贵、高桥克实，可说是集结了日本当红帅哥演员及中生代实力好手，卡司阵容相当坚强。
除了莎士比亚与希腊悲剧，蜷川在二○一一年推出三岛由纪夫的《萨德侯爵夫人》与《我的朋友希特勒》，由同一组男性演员轮流演出这两个剧本，当时领衔主演的演员为东山纪之、生田斗真、木场胜己、平干二朗、大石继太、冈田正，也是帅哥偶像加实力派的组合，由东山纪之饰演萨德侯爵夫人更是当年的注目焦点。
二○○三年英国国家剧院（Royal National Theatre）的艺术总监崔佛．南（Trevor Nunn）指名由蜷川幸雄执导莎士比亚剧作《泰尔亲王佩利克尔斯》Pericles, Prince of Tyre，蜷川将此剧的主题订为「西方与东方舞台的幸福邂逅」，他首先考虑的是如何活用日本演员的身体，他从身体的活动观察到歌舞伎演员的身体重心偏低，但芭蕾舞者则是将身体高举展现出来，如果能将两者结合的话一定很有趣。这样的想法落实在剧中的武打场景，演员的身体展现出来的紧张感是精采之处。蜷川经常使用的手法还有让演员从观众席后方穿过走道走上舞台，观众可以近距离看到演员，感受演员的呼吸与气息，这样的方式跟歌舞伎的「花道」有异曲同工之妙，因为花道是歌舞伎主角进场的细长通道，也是向观众展现自己绝活的地方。
能剧的程式化身体 呼应希腊悲剧本质
另一个日西合璧的例子则是二○○二年的《伊底帕斯王》，蜷川幸雄邀请狂言演员野村万斋饰演伊底帕斯，雅乐师东仪秀树担任音乐设计；「狂言」是日本的古典喜剧，与能剧同样源自于「猿乐」，一般穿插在能剧之间演出，十九世纪之后与能、式三番统称为能乐；「雅乐」又称「雅正之乐」，包含音乐与舞蹈，现在的日本雅乐虽然大多是江户时代重新采集新编之作，但雅乐原本就属宫廷所有，自然不同于庶民的「俗乐」，蜷川幸雄将描写希腊贵族的古典悲剧与日本贵族喜好的古典艺能相互结合，创造了不同以往的《伊底帕斯王》。
开场的音乐是钢琴独奏，庄严的乐音营造一股沉重的氛围，黑色基调的舞台除了几根竿子之外，没有其他的布景，舞台上有阶梯供国王与王后进场使用，也用来区隔王与群臣地位的不同，阶梯的尽头是一片大镜子，舞台的两侧也是镜子，借以达到视觉延伸的效果，当演员背对观众时镜子映照出演员的表情，观众可以同时看到演员的正面与反面。开场后伊底帕斯王登场，野村万斋略显削瘦的身体穿上层层叠叠的戏服之后依旧如棍子般挺直，他的发声方式也与其他演员不同，声音较为低沉，仿佛来自身体的深处一般，走路的重心也比其他人低，这样的差异来自于野村万斋从小接受的狂言训练。
除了钢琴与弦乐之外，东仪秀树也使用了雅乐乐器，先知提瑞西阿斯登场前，歌队吹著笙缓缓从后方观众席进场，古典乐器的声音让人觉得不安，担心是否有大事即将发生。雅乐乐器也用来制造音效，古典乐器特有的声调精准地传达了当时的情绪。剧中有段舞蹈是由东仪秀树所编排，蜷川幸雄提到这段过程，说东仪秀树的身体有不同于狂言的轻快，但也是长期浸淫在古典艺能下才能表现的身体，蜷川称之为「古典的身体」。蜷川认为，希腊悲剧的语言与日常生活语言不同，结构上不能缺少的歌队，时而是观众、时而是群众，有时担任劝戒的角色，有时又充满怒气，具有多重的意义，因此希腊悲剧与现在戏剧不同，本质上就存在著一定的形式。而像野村万斋或东仪秀树这样的人，自小学习古典艺能的程式，透过反复练习将身体套入固定的形式，程式化的演技与真实的情感相互交织，蜷川认为这就是希腊悲剧的本质。
蜷川幸雄的成功绝不只是卖弄异国情调与感官刺激而已，仔细阅读原典，思考台词，寻找表达的形式和语言，擅用演员的特质，激发演员的潜力，共同开创新的境地，这也许是蜷川幸雄能持续进步并且成功的秘密吧。
