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《费黛里欧》新版于1814年5月23日在维也纳凯特纳门剧院首演,终于获得重视。图为当时的节目单。(本刊资料室 提供)
特别企画 Feature 《费黛里欧》——贝多芬唯一的爱/创作与演出历史

历经九年三版本 由黑暗到光明的奋斗过程

贝多芬如何成就唯一传世歌剧?

从一八○五年写成并首演,历经一八○六年的第二版,到一八一四年的第三版,贝多芬将钟爱的法国剧作家布依歌剧剧本《雷欧诺拉或结发之爱》,精雕修润为自己唯一的传世歌剧《费黛里欧》,并留下精采的四首序曲。从惨澹下台到成为德语歌剧的经典剧目,《费黛里欧》的创作与演出史,何尝又不是与作品的精神一样,体现著由黑暗到光明的奋斗过程?

从一八○五年写成并首演,历经一八○六年的第二版,到一八一四年的第三版,贝多芬将钟爱的法国剧作家布依歌剧剧本《雷欧诺拉或结发之爱》,精雕修润为自己唯一的传世歌剧《费黛里欧》,并留下精采的四首序曲。从惨澹下台到成为德语歌剧的经典剧目,《费黛里欧》的创作与演出史,何尝又不是与作品的精神一样,体现著由黑暗到光明的奋斗过程?

在十九世纪的音乐史上,贝多芬以其器乐作品占有关键地位,然而在他生前却从未停止对歌剧的尝试与努力。他所留下的唯一一部歌剧《费黛里欧》记载了一位器乐大师对歌剧写作的摸索,也见证歌剧发展历程上,文本与演出之间的共荣关系。

《费黛里欧》的三个版本

《费黛里欧》的故事,来自法国剧作家布依(Nicolas Bouilly)的歌剧剧本《雷欧诺拉或结发之爱》Léonore ou L'amour conjugal。剧情描写雷欧诺拉(Leonore)为了营救夫婿佛洛雷斯坦(Florestan)而女扮男装,以费黛里欧(Fidelio)之假名混入监狱。就在夫婿差一点被迫害者典狱长皮查洛(Don Pizarro)杀害之际,妻子救出丈夫,且获得法务部长费南多(Don Fernando)的赦免。

贝多芬深受剧情中的「拯救」与人道关怀立场所吸引,在取得宋莱特纳(Joseph Ferdinand Sonnleithner)所编译的德语版本后开始创作,直至一八○五年完成并首演。这个「一八○五年版」将剧情分成三幕,第一幕描写老狱吏洛可(Rocco)与其女玛彩琳娜(Marzelline)与费黛里欧间的情谊与贾奇诺(Jaquino)的妒意。第二幕则刻画皮查洛对囚犯的不人道,同时,玛彩琳娜的游说,让洛可首肯费黛里欧接近牢房,营造夫妻相见的可能性。剧中真正的男主佛洛雷斯坦直到第三幕才登场,此幕又分成两个部分:费黛里欧如愿以偿见到被囚禁的夫君,尝试给其面包与酒,但两人还未相认。皮查洛在此时闯进,想要先发制人处死男主角。费黛里欧挺身而出以手枪反制皮查洛的匕首。首相费南多即时赶到,他早已听闻皮查洛的恶形恶状,前来一探究竟,也让皮查洛功亏一篑。同一幕的第二部分,众人歌颂费南多的仁政,囚犯重得清白。费南多认出佛洛雷斯坦系多年老友,在他的同意下,费黛里欧为夫婿解开枷锁,重获自由。

这个版本在一八○五年十一月廿日于维也纳河畔剧院(Theater an der Wien)首演,根据记载,当时只演出三次,除首演之日外,第二、三日几乎没有观众。有人认为,首演两周前,拿破仑的军队攻入维也纳,许多人闻讯早已逃离,成为首演惨败主因。然而观察这个版本的内容,乍看之下四平八稳:第一幕为光明的家居生活、第二幕为黑暗的地牢,第三幕则由黑暗走向光明。然而非剧情主线的三角关系占据了歌剧前端。再加上各段音乐过长,导致听众失去耐性,无怪乎以失败收场。

贝多芬并不死心,次年即推出新版。这次他藉布朗宁(Stephan von Breuning)之力修改剧本,更改标题为《雷欧诺拉,或结发之爱的胜利》Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe,这个版本日后亦被称为「一八○六年版」。贝多芬在这个版本里,大刀阔斧地重整戏剧结构,将原本的二、三幕并为一幕。然而曲序大致维持原样,仅个别曲目长度略微缩短,并未解决一八○五年版的核心问题,导致演出结果差强人意。

直到一八一四年,贝多芬与特莱渠克(Georg Friedrich Treitschke)年合作,再度改写这部歌剧。这次他将作品标题重新改为《费黛里欧》,内容里不仅删减了许多玛彩琳娜与贾奇诺的戏分,也为第一幕结尾重新谱写终曲,并且将多数歌曲大幅重写。新版于一八一四年五月廿三日在维也纳凯特纳门剧院(Kärtnerthortheater)首演,终于获得重视,成为贝多芬传世的唯一一部歌剧作品。

《费黛里欧》的四首序曲

虽然贝多芬于一八二七年辞世时,《费黛里欧》早成为德语歌剧的常见剧目,却因其音乐戏剧质素的处理,持续引发争议:华格纳(Richard Wagner)曾严苛地批评该剧剧本「被微不足道的细节所弱化与拖累」。他特别以《费黛里欧》的序曲,论证贝多芬在歌剧写作功力显然不及器乐作品。值得一提的是,贝多芬在创作╱修改《费黛里欧》的过程里留下了四部序曲:一八○五年版的序曲现被称为《雷欧诺拉第二号序曲》;一八○六年版的序曲则被称为《雷欧诺拉第三号序曲》;一八○八年时,作曲家为了在布拉格的演出,将第二号略微删剪,成为《雷欧诺拉第一号序曲》;一八一四年最后一次修订歌剧时,还诞生一部新的序曲。以上四部序曲,以最后的版本最适合「序曲」之功能,亦在现今演出时使用,然而第三号序曲,却因其宏大的篇幅与完整的乐思呈现,被华格纳视为足以代表、甚至取代整部歌剧的精神。

与华格纳相反,马勒(Gustav Mahler)则视《费黛里欧》为「歌剧中的歌剧」。他除了与舞台设计家若勒(Alfred Roller)以剧场元素来丰富歌剧,还将受到赞许的第三号序曲,插进第二幕里。据传,马勒此举其实是为若勒争取换景时间。并且,在马勒之前就曾经有人在歌剧演出过程中,特别是地牢一景之前,插入序曲。然而,马勒将第三号序曲置于地牢与终景间,有如在高潮迸发前回顾剧情,强化了叙事的重量,也让第二幕的张力得以层层推高,不至疲乏。此举亦形成了日后《费黛里欧》演出的典范。

马勒与华格纳对《费黛里欧》的评价乍看似为两极,但都点出了贝多芬在歌剧写作上的问题,系未能舍弃器乐写作的发展逻辑。然而,即使造成了歌剧的弱点,贝多芬在器乐上的成就,却又得以让这部他唯一的歌剧作品,在他谢世后仍然持续被讨论、被提升。从惨澹下台到成为德语歌剧的经典剧目,《费黛里欧》的创作与演出史,何尝又不是与作品的精神一样,体现著由黑暗到光明的奋斗过程?

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