「戏精」可说是凯特．布兰琪最贴切的封号，每个角色到她手上，当她把她的灵魂（本质）灌注其中，我们就会相信：是的，她就是伊莉莎白一世，就是凯萨琳．赫本，就是巴布．狄伦！从舞台剧科班锻炼出来的功力，让她用心于处理语言的表达，舞台上她以改变声音的强度、高低和速度来让她演出的角色更有能量；而这样的功夫用到电影上，使她的角色更具真实性。
二○一四年三月二十九日到四月八日，巴黎市立剧院每天座无虚席，凯特．布兰琪（Cate Blanchett）在舞台上演出七○年代柏林剧作家Botho Strauss笔下《大与小》Big and Small（Gross und Klein）里的灵魂人物Lotte Kotte；巴黎的观众都很期待看到这位刚刚以《蓝色茉莉》获得奥斯卡影后的戏精在法国的第一次舞台剧演出，而布兰琪并没有让法国观众失望。
一开场长达的廿分钟独白，就可以看出布兰琪的舞台演出功力。她对台词掌控精准，不但没让观众在冗长的独白中分心，反而将观众慢慢带入主角的内心世界，让这出长达三小时的舞台剧毫无冷场，观众们如痴如醉。
《大与小》这出西方戏剧学校学生几乎都得拿其中几场来练习的戏，仿佛正是为布兰琪所写。此剧一九八三年首次在伦敦演出时，不但评论不佳、甚至有很多观众中途离席；然而布兰琪演出的这个英文版本，在澳洲、法国和英国、甚至在故事背景发生的德国，演出都是一票难求、佳评连连。这出戏里有不少主角Lotte Kotte的独白，布兰琪以她的语言驾驭能力，将所有的独白发挥到极致，开场的独白就完全抓住观众的注意力；写给她老公Paul的信让人感同身受般地融入主角的情绪中；而最精采的应该是她与对讲机对话似的独白，她把一个在社会阶级上高人一等的布尔乔亚女子，内心其实渺小的情绪表露无遗。对语言的驾驭能力是她在舞台上的强项，她有本事让观众听她的念白发笑，却在笑声中真实地感受到主角真正的哀伤；在此剧中的几个片刻她更甚而放弃以言语沟通、只是以动作甚至舞蹈与歌唱来表达主角的渴望与绝望。她就像舞台上最主要的光，带领著观众进入主角的内心世界，以至于剧末她几乎已经无力地出现在医院候诊室场景中等待时，即使没有过度用力的表演，观众看到了这个被所有认识的人离弃的主角其实没有预约，出现在候诊室的原因只是需要有陌生人陪伴，都跟著在寂静当中陷入巨大的绝望与哀伤。然后，剧终，掌声响起，久久不止。
以自己的本质 来为角色「加料」
我们对凯特．布兰琪的认识主要来自于电影，一九九八年演出的《伊莉莎白》使她一举成名，之后的《伊莉莎白：黄金年代》，更让所有人都觉得她是演出英国女王伊莉莎白的不二人选。
在马丁．史柯西斯《神鬼玩家》中饰演的凯萨琳．赫本，为她赢得了第一座奥斯卡金像奖（最佳女配角），史柯西斯说他之所以找凯特来演这个角色，是因为她是个易动善动的演员，正好适合演出这个必须骑马、搏击、打高尔夫球的角色；他其实要说的是布兰琪擅于角色中加入恰到好处的动作。史蒂芬．索德柏导的《柏林迷宫》、吉姆．贾木许的《咖啡与烟》、陶德．海恩斯的《摇滚启示录》里也都有她精湛的演出。
布兰琪并不排斥演出配角，因为她总是能享受借由自己的本质来为角色「加料」的过程，电影《魔戒》系列中的精灵女王，也为她培养出另一组观众群。
让她以《蓝色茉莉》夺下奥斯卡最佳女主角的伍迪．艾伦，是出了名给演员最少指示的导演，布兰琪于是从剧本的台词里去寻找指示；剧本中主角的妹妹抱怨她遇到不想看的事物时，总会别过眼睛看向他方，于是片中的布兰琪常会望向空间，这样的动作便成全了她的这个角色。
对电影角色的诠释，布兰琪不是藉改变自己的口音、动作等来使自己更像角色，她会以自己的本质来重新建构。以让她成名的《伊莉莎白》为例，我们可以清楚看到布兰琪并没有要把自己变成伊莉莎白，她让观众之所以投入，是因为她有著建构角色的意愿，以至于角色在她的建构之后得以完整呈现，并令人印象深刻。
在贾木许的《咖啡与烟》里，布兰琪同时扮演她自己和她的反射，也为表演提供了一个良好的范例，我们清楚看到一个成功的演员如何直觉地选择使用动作、肢体和声音的表达来完成她的表演。当然这也要拜电影剪接技术所赐，在舞台剧上她便无法让演出的自己和分身同时出现在观众面前。
舞台的训练 让电影演出更具完整性
虽然受过正统舞台剧训练，布兰琪强调自己并不是「方法演员」（method actor），她说那不是她的风格，每次拿到剧本，她第一个想到的是「要怎么把她（角色）变成我？」而不是「怎么把我变成她？」她有掌控台词的独特方法，不是去改变自己的口音来让自己变成剧中人物，而是想办法去让她的台词更具有「语言的效力」，为了做到这一点，她常常会去查字典，找出剧本中的字「到底真正的意义是什么？」「因为这样可以活化我与台词的连结。而每个演出的晚上，我都会试著把这个连结做到完美。」也因此，不论戏分多寡，她都能因为渴望享受「以自己的本质来为角色加料」，而使演出让人印象深刻，甚至有些人已经忘记戏剧内容，却还能记得那是凯特．布兰琪演的。
布兰琪的丈夫、剧作家乌普顿（Andrew Upton）认为，舞台剧训练将她的电影表演转换提升到另一个层次。舞台上的布兰琪以改变声音的强度、高低和速度来让她所演出的角色更有能量；而这样的功夫用到电影上，使她的角色更具真实性，即使像是在《摇滚启示录》里的反串演出。舞台剧的完整性也为她的电影表演加分，因为「你会习惯于叙述整个故事，并且努力做到如何让每个片刻都配合在一起。」
得到奥斯卡影后之后的布兰琪，有了更多电影演出的邀约；但从澳洲国家戏剧学院毕业后，便一心只想演舞台剧、与她所尊敬的人合作的初衷并未改变。她演出由她丈夫乌普顿改编自易卜生的《海达．盖柏乐》、丽芙．乌曼导的《欲望街车》及与伊莎贝拉．雨蓓合演的《女仆》等舞台剧，都让人留下深刻印象。剧评人Ben Branley更在《纽约时报》上称赞她在《凡尼亚舅舅》的三小时表演，给了他这辈子最快乐的观戏时光。
即使已卸下了雪梨剧团（Sydney Theatre Company）艺术总监一职，布兰琪仍不断地参与舞台演出，剧场的无法预测与危险一直吸引著她，也让她以「活在当下」来保持创作的能量。电影的成功让她有了更多的观众，也让她所参与表演的舞台剧更值得大家期待，希望因此我们也能更有机会看到这位许多人心目中的「女神」精湛的舞台表演。
