近年致力于「人形机器人剧场」创作的日本编导平田织佐，二○一三年以《三姊妹—人形机器人版》轰动台北，这次带来与法国影后伊莲．雅各等演员合作的《蜕变—人形机器人版》，改编自卡夫卡原著，但不同于原著中家人对异变主角的疏离淡漠，平田的版本温暖许多，家人试图去理解和接受眼前这具难以定义的身体，并且思索究竟是什么让我们成为「人类」。「我们人类，是无法证明自己与机器人差别的荒诞的存在。」平田如此解释这个廿一世纪的机器人版本。
2015 台北艺术节《蜕变—人形机器人版》
8/6～8 19：30
8/9 14：30
台北 水源剧场
INFO 02-25289580转191-199
「我首先是一个人，其次才是……」这句源自甘地而出的句型，在网路上已成为一种宣言式的照样造句，似乎也再无人或不须过问甘地的原意和省思。身为一个人在这样的句型里是如此基本，并且还凌驾一切般地先验且必然；然而，我们是否真的懂得「人」的定义为何？生而为「人」又是怎么一回事？这样的「首先是一个人」，我们是否能说得这般轻松、理直气壮？
保持原著荒谬本质 剧情却有相异面貌
近年致力于「人形机器人剧场」创作的日本编导平田织佐，便将人形机器人置于事件中心，和真人演员同台演出，对比出正常与非正常的吊诡之处，借由机器人是否为人的命题，以及在近未来里劳动终将为机器人所取代的寓言，触及人的本质。二○一三年曾轰动台北艺术节、改编自契诃夫的日本现代版《三姊妹—人形机器人版》，即是以平淡细碎的日常口语，逐渐堆叠出家人间避而不谈、颇具杀伤力的真相，同时，外在环境的威胁与破败，又好似风雨不时从窗缝钻进这个看似明亮的家，从而探讨当代社会里尼特族、茧居族的家庭关系和心理状态。
有趣的是，今年八月即将来台演出、改编自卡夫卡小说的《蜕变—人形机器人版》，也触碰到类似的社会现象：无法出门的机器人儿子，某种程度也好比茧居族，尽管他原本心系工作，却因这奇异的变形，不得不待在自己的床上，依靠著家人生活。平田版的《蜕变》与法国演员合作，剧本的条件设定和情感模式，自然也与《三姊妹》的情调有所不同，而同原著小说相比，虽然荒谬的特质仍在，却可说几乎有著完全相异的面貌。
在卡夫卡的《蜕变》中，变成虫的儿子葛雷戈，是以一种独特的人道主义，面对恐怖孤寂的冷漠，最后陷入空虚而平静的沉思、到达死亡。他的家人则邀请房客观看他的尸体，在阳光中终于如释重负地迎接崭新人生。卡夫卡的荒谬散发著阴郁和怪异，葛雷戈的命运是一个真实的恶梦。小说里，他的妹妹以德文中的「非—动物」，来称自己的哥哥是个怪物，因为他是只动物却又不像动物，因而成了「非人」。纪杰克曾如此分析：「那是兽性的创伤核心，只会在成为动物的人类身上自然浮现。」以一只虫作为人的对立面，深入人的存在的模糊地带。
平静讨论如何为「人」 对照外界波涛
不过，平田的《蜕变》似乎温暖许多，父母和妹妹试图去理解和接受眼前这具难以定义的身体，并且思索究竟是什么让我们成为「人类」。就如同剧中提到白人发现新大陆时，曾对于印地安人是否是「人」，而争论不休，那么一个具有意识、记忆和恐惧感的机器人，相较于植物人或其他需要人工器官维生的身体，真的就这么不如人？而这一家人的处境不只是机器人儿子，还有父亲面临的罢工裁员风波、妹妹的失业问题、母亲去难民营当志工、城市没落、连续的战争等等。平田透过这些围绕于家屋外的状况，交织出对于劳动、国族、杀人机器和伦理的政治性提问。
剧中父亲面对儿子说到「没有感觉」的不安，也坦白他对许多外面发生的事无感了；尽管这个版本的一家人相对平静地讨论「人」大概为何，但对照外在汹涌的改变，甚至是远方曾发生过的海啸，平田缝在其中的批判，或许就是早已无感而不自知的日常恐怖。「我们人类，是无法证明自己与机器人差别的荒诞的存在。」平田如此解释这个廿一世纪的机器人版本，《蜕变》的创作像是一个契机，「我们或许会在此，与崭新的他者面对面也不一定。」
趁此剧即将访台演出之际，本刊特地透过e-mail访问平田导演，请他一谈《蜕变—人形机器人版》的创作与思考。
Q：请问您为何选择卡夫卡的《蜕变》作为与法国剧团合作的文本根据？这个选择是否反映您对欧洲的观察？或是和法国人接触、工作时的思考？
A：并不是因为法国人的原因，而是由于想使用机器人来创作新作品的概念，所以选择了卡夫卡的「蜕变」。
Q：您提倡「现代口语戏剧理论」，语言因此是创作上非常关键的要素，这部分在和法国团队合作时是否会有所不同？为了能寻找出法国人的语言的真实性，在不同的文化情境下，您是否有不同工作方法？如何和剧本翻译、演员工作呢？法国演员的表演，如伊莲．雅各，原本的表演认知和您的表演美学有什么差异？您做了什么调整？他们是否因此有找到另一种独特专属于法国现代人的表演方式？
A：基本上要进行的工作并没有改变。
只是在进行排练前，与剧作家、文本翻译、随行翻译、演员等进行了长时间的会议，一句一句地确认台词。
与其说是美学上的差异，不如说是习惯的差异是比较大的问题，所以必须在排练场进行修正。
这个部分，也依附在法国演员感性的特质。
Q：剧中主角的变形从一只虫改为一具机器人，在科技主导的今日，是否想要带来什么不同于卡夫卡所要传达的时代寓言？
A：是以卡夫卡如果诞生在廿一世纪的话，这样的假设作为考虑来进行写作。
Q：和之前曾来台演出的《三姊妹》中的人形机器人（有头发、皮肤、服装等）相较，此次《蜕变》里的机器人反倒剥除了人的外形和装饰，「不完整」的躯壳让观众看到机器人的上身结构、机关等，感觉更为冰冷、更强调机械性。请问这个造型的选择考量为何？是否企图透过这样的造型更强调机器人与人之间的异同？
A：这次机器人的躯壳，是委托石黑教授以作品为概念，从这个题材考虑而完成。
这一次的挑战是，要从外表上看来可以很清楚发现是机器人，但也要能够让人感受到相似于人类的部分。
Q：《蜕变》一剧的命题相当存在主义，揭露人的荒谬的存在。时至今日，您认为存在主义有什么不合时宜之处吗？透过此剧，是否想要就此角度切入、提出新的关于存在的思考？
A：并没有在思考所谓不合时宜的问题。
对于机器人的登场，我所考虑的是，如何可以更加清晰地对我们显示这样一个命题。
Q：在卡夫卡的原著中，变为虫的主角逐渐为家人所遗弃，家的功能瓦解，有人性意识的虫遭排挤。而您所新编的机器人版却有相反的路径：同样是对人的定义提出更大范围的讨论，家庭却因变形事件变得更加凝聚。请问您是否想要透过此提出另一种家庭伦理关系？而原著中变成一只虫也意味一种逃避、出口，甚或是为深处、黑暗的未知寻找新的语言与身体；您新编的版本中则有关于机器人对于是否为人的辩证，请问您是否也想借此寻找廿一世纪的新语言身体？如果是，那是关于什么？
A：并没有在考虑新的事情。如果要说的话，应该是人类究竟是什么？对人类而言，他人能够认同一个人身为人类所需要的要素为何，这样根本性的问题才是我所在思考的。
Q：您曾表示机器人剧场「单纯只是一种新的偶戏形式」；而偶戏向来就如同欲望的镜像、昭示人存在的境况，而机器人更是以作为人类的演算体而存在。请问，对您而言，开发这种新的偶戏形式的意义为何？它为当代剧场或当代偶戏注入什么样的新美学？
A：在日本，或者是亚洲，都持有历史悠久而美好的传统偶戏表演形式。我认为，那就类似在物件里寄宿著灵魂的「泛灵论」（animism）。所以我认为，这样的表现也不是新的形式，而是在古老的根源下，融合廿一世纪技术来再生的一种表演方式。
