PAR 表演艺术杂志

《陶里斯岛上的伊菲贞妮》（Iphigenie Auf Tauris, 1974）

《陶里斯岛上的伊菲贞妮》原为葛路克一七七八年脍炙人口的歌剧，碧娜一九七三年入主乌帕塔，次年就编了这支舞；九〇年代又重排此舞成为舞团固定演出舞码，从巴黎演到爱丁堡，大受欢迎。

原剧作者是尤里匹底斯，故事是接续《奥瑞斯提亚》的连篇剧作，剧中没完没了地讲著阿特琉斯的家族恩怨。奥瑞斯提斯为父报仇，在杀了母亲之后，和挚友皮拉德斯流落到陶里斯岛上，被抓起来要向黛安娜女神献祭，但祭师不是别人，正是他的姊姊，所有人都以为已死在父亲手下的伊菲贞妮！原来，戴安娜将她救到此处，作了自己的祭司。姊弟相认的好戏，为这出家庭伦理血腥悲剧画下美完的句点。

碧娜将歌者分置于观众席左右两侧的包厢，整个舞台留给舞者发挥。视觉简单而具现代感，一方帘后的浴缸，暗示亚加曼侬被妻子刺杀的前情，一张方桌则是两名俘虏的囚床，最后也成为奥瑞斯提斯即将牺牲的祭台。

舞剧中的舞者虽是源自希腊悲剧的角色，却个个仿佛出自碧娜舞作的典型：为往事抑郁愁苦的伊菲贞妮仿佛甫自「穆勒咖啡屋」（碧娜的作品Café Müler, 1978）中走出；强势无情的陶里斯王和她之间的关系，也如碧娜一贯充满张力的男女𫐖轕。最精采的一段是两名赤裸上身的俘虏之间的双人舞，明确有力地传达出饱满深刻的同性情谊。最后一景以白幕将舞台斜切成一条长长的走道，奥瑞斯提斯在逼人眼目的洁白光亮中，如扛十字架般扛著一具梯子走向祭坛。碧娜强调内在世界的演绎，准确传达出葛路克音乐精神性的一面，浑然天成。在她创作出众多离经叛道作品的二十年后观来，犹令人摒息。

(鸿鸿)

注：

参见《爱丁堡戏梦舞影》，赵玉玲，本刊第四十七期，1996, 10。

《胜利者》（Viktor, 1986）

因死亡阴影而益显灿烂的生之荣耀，因流光已逝而在回溯中更形巨大的片断思忆……。一趟罗马之旅，让碧娜排出了《胜利者》，挖掘发现的倒不是什么文艺复兴遗风，而是挖掘本身，和事后的回补重塡。「挖掘」和「塡补」，绝不仅是单纯的抽象隐喩；《胜利者》的舞台上结结实实地堆起ㄇ字形的巨型土堆，表演者在其间活动，像是在人生里考古，也像在墓穴中过活。

开场时，一名无臂的红衣女郞站立台中，傲然环顾，如残缺的美丽雕像；乐声起，受困在华服里的她动弹不得，只能无奈地喘气和假笑。接著，我们看到躺在地毯上任人摆布成婚的新人、疯狂流动的拍卖会、带闹钟、披白布，不断责备自己懒得起床的「死尸」、环绕、穿越观众席的社交舞行列、拿生牛肉包脚当硬鞋跳芭蕾的舞者、失衡到近乎虐待的两性关系，以及上舞台寒喧玩牌的年长男性，对照著下舞台一排对镜细描口红的靑壮男子；而冷眼旁观这一段段荒诞人生的，是一名不时出现的黑衣人。

下半场，谜样的气氛开始有解惑的迹象，却也更显冷酷哀伤。黑衣人变成了柱著拐杖的神秘蒙面客，一反被动的观察角色，开始用敲杖声沉默地催逼集体行动的发生，那力量是那么的不明显，不注意看就会忽略，可是又是那么强大而无可抗拒。周围的土石仍间歇地落下，一地的黄土中，之前舞台上出现过的片段忽然在哀歌中像潮水一般纷至沓来。啊！这么快，已经到了总结过去、追忆似水年华的时刻了么？我不禁打了个冷颤。舞末，群众在渐暗中垂首坐行，惶惶地往前。

说来凄凉，死亡与自出生一刻起便如影随形，碧娜对此毫不掩饰。但正因如此，活著、笑著、欢唱著的滋味才会如此美好。在《胜利者》的后段，身著晚宴服的美丽女郞一个个藉著高空双环飞了起来，伴著Jerome Kern The Way-You Look Tonight的轻快曲调，观众的身心也跳跃高扬起来，正如碧娜曾有感而发的说：「看到人们活著，真好！」

（黄琇瑜）

《洗窗者》（Der Fensterpulzer, 1997）

东方与西方的交会、殖民与被殖民的处境、摆荡在新旧主权之间的认同问题……，如果你要在一九九七编一个有野心的作品，没有比香港更错综而吸引人的议题了。一九九六后半年，碧娜率团员在香港住了三周之后，在九七的香港艺术节推出《洗窗者》这部作品。

碧娜对政治敏感，在柏林围墙倒塌一年前，便在为西西里编作的《巴勒莫，巴勒莫》Paler-mo, Palermo开场，劈头弄倒一面巨墙。但政治当然不是碧娜的全部，《洗窗者》一迳充满微讽的伤感和浓郁的诗意。

《洗窗者》如同碧娜的其他作品，仍由许多片段组成。满台艳红的洋紫荆作了衬底，落花还铺满了台上的一座小丘，对香港的隐喩具体而微：香港，是地理位置的转运站、交通网，也是时代意义的过渡。于是，我们看到一个服务生，疲于奔命地竭诚为观众倒水送茶；舞者在交错中快速穿穿脱脱，像服装表演般表现「换装」的快感；最荒唐的是一个倒悬的男人，用仰卧起坐的方式，将水一杯一杯「转运」到上面的水桶，在这么狼狈的处境下还要被刮腿毛、装门面。

反复出现的意象充满歧异的指涉：一座经常出现在上空的吊桥，象征香港只能脚不著地搭在两「强」上面；或是香港人心悬半空，但又像一条当头压下的巨龙。一对脚勾脚拉扯的男女像分不开的情侣，也如同爱恨交织的港英关系。一台烧给亡灵的纸扎宾士饶富东方异国情调，但站在它前面的那人又像天安门挡坦克的勇者。最后众人扬起红花洒向天空，像新年或庆祝回归的烟火，但背景的鞭炮声却又像弥天盖地而来的隆隆炮响，让人分不淸是欢愉或惊恐。而烟火正炽时工作人员已开始拖地，又有一种「未完即收场」的，张爱玲式的华丽与苍凉。

碧娜善用随地撷取的景象，传达复杂的意念，那角度似比日日生活在其中的人们更为敏锐新鲜。就像那一再降下的塑胶幕，和悬在半空擦玻璃的人。

走出剧场，我也把眼镜摘下来，擦了一擦。

（鸿鸿）

注：参见《碧娜一九九七在香港》，林亚婷，本刊第五十四期，1997，5。

Danzón（1995）

Danzón是碧娜自《穆勒咖啡馆》之后，十七年来第二度亲自上场演出的作品。「为什么？」我曾这么问她，碧娜笑了，张著那像小女孩般害羞的大眼睛，思索半晌，才说：「彼得（Peter Pabst，鲍许长期合作的舞台设计家）找来些鱼儿游动的景像，我觉得很棒。他们说，来跳舞吧，而我想，为什么不，嗯，就是这样。」没有理由的理由，非常认真的随兴，一个非常碧娜的答案。

不同于《胜利者》的沙丘、不同于《洗窗者》里高高堆起的洋紫荆，或是来台演出《康乃馨》Nelken时的遍地花海，Danzón舍却这些惊人的实景，改用录像与幻灯片，投射出各种山林水涧的大自然景观。舍去物质实体，身躯也从缠困的万缕衣物中解放出来，或者是回到幼儿时期──像壮男扮的超龄巨婴般，包著大尿片满场爬行，或者乾脆学山妖水精，赤条条地在虚设的风景间漫游嬉戏。

或许嫌后天的人造事物累赘到可笑的程度，包括对标准身材的外加迷思，碧娜不但安排舞者在睡衣派对里，用外衣的穿脱互传当作歇斯底里的疯狂游戏，更让穿著俗艳羽毛秀服的发福女子大谈巴兰钦与腹部赘肉，甚至叫一排女人表演用大腿熄火！

如果，身体的位置，特别是表演者的身体因位处舞台而异于常人（譬如外观的要求、观者的感知、功能的要求等），是Danzón的表现主题，那么，开场时一位盛装女子对那位扮成老妇、预先被安排坐在观众席前排的男舞者上台后说的：「本来，妳在那里（台下），我在这里（台上）；现在，妳在这里（台上），那就做些有趣的事来让我们瞧瞧吧！」，便已为全舞作了提示。

说到表演，很难有谁能比乌帕塔舞蹈剧场的舞者更具语言天份，虽早知其学习能力惊人，但亲耳听见他们满场使用流利的日语说笑、讲故事，还朗诵诗文，真教人又讶异又佩服。在Danzón里试图揶揄或丢舍的后天添加物里，唯一让碧娜不离不弃的，大槪就是语言吧！

严格地说，长达两小时的Danzón，虽然有鲍许一贯的幽默、残酷、超现实，众相并置与循环重复的手法，也重申了她对高跟鞋、花裙、晚装、食物、游戏、麦克风、中东音乐，以及男扮女装的执迷，而长篇的日语独白更再次说明她对当地母语的重视。但整体结构稍嫌松散，以致观众在六十分钟后开始显得焦燥，甚或昏睡打起鼾来。所幸，碧娜本尊在八十分钟后现身舞台，只花短短五分钟，就挽回了所有舞迷的信心。

黑暗中，巨大的萤幕充满了整个舞台，一尾斑斓的热带鱼缓缓地游入；瘦小的碧娜如常地身著她永恒的一袭黑衣，以平和沈著的步伐，慢步走到舞台右侧，一圈黯淡的光笼罩住她。她静静地等著，等那西班牙文的哀歌响起，于是，她跳舞；起先是手、头，然后是上半身，她像一株水草般摇曳著，双足却牢牢地扎在原处。表情是了解的、陶醉的、了无遗憾却又暗自神伤的，她重复著同一套回旋曲转的手势，仿佛一次比一次更深入身后鱼游的水中。然后，她淡淡地笑了，举起右手轻轻地挥动，很难说是召唤，还是吿别，只觉得心被轻轻地牵引著。碧娜就是碧娜，单凭最简单的动作，便勾起人们最复杂的情绪。

对于Danzón，大师自白道：「存在这个世界中，必须打开心眼、注意倾听，将所有的感觉解放出来……」

（黄琇瑜）