对新形式、新可能的追求，是推动装置艺术产生的原动力。
受访人：陈建北（装置艺术家）
事实上，表演艺术界与造型艺术界对三度空间的认知有很大的差异，有不同的诉求、不同的表达方式，双方在开始跨界合作之前应对彼此有更深入的了解。特别是装置艺术出现的背后有许多对艺术表达的思考。
达文西说：「我为教廷服务了这么多年，我再也不要做教廷的奴隶，我要做我自己的主人。」他在追求一种创作上自我的自由，这一直是西方艺术很重要的一部分，也就是一种对新的形式，新的可能的追求，也是这一股力量在背后推动装置艺术的产生。
位置与布置
真正「改变、影响、发展装置空间观念起源」的，应该是与马勒．维其（Kazimir Malevitch）于一九一五年的「零点一零」展有关，也就是「位置」的概念。「零点一零」展是美术史上第一批没有画框的画，更特别的是，马勒．维其并把这些放置在两面墙所交汇的角落，而「选择角落」这个的行为意义却要等到一九二二年，他参与一个舞台剧的舞台设计时才察觉到：当初所选择摆设的位置是重要而有意义的，是具有宗教意味的。（注）
另外我们要谈到作品「布置」方式的改变。比如说，观众不再只能欣赏单一件的作品。艺术家可能画了很多幅画，却把它们堆起来当作一件作品呈现；或者有一个作品，陈列的方式是延续了两个不同方向的墙面。后者对装置艺术重要的地方在于，它不能被「一目了然」，它令观赏者必须「走动」才能观赏这个作品，它改变了以往观看造型作品的习惯。
观看作品的方式
另外还要谈到的是，二〇年代德国的一位艺术家修威特（Kurt Schwitters），他每天出门捡很多的纸，他用这些纸将整个家里布置起来，一楼不够还延续到二楼。这件作品除了打破造型艺术界呈列作品的惯性之外，还使得观赏者必须「进入」作品的内部来观看，这又是另一个改变观赏方式的作品。这对日后装置艺术观念的发展有著很大的影响。
表演艺术的观众往往是被关在一个距离之外，去观看所谓第四面墙里头的东西，观众跟作品有一个距离，在作品之外看作者如何诠释他的作品。但对装置艺术却不是如此，展示空间就是它的表演空间，观众是可以接触到作品的，观众是在他的作品里面。还有很多装置艺术里观众是参与者。假设一个装置作品环绕在观者的六个平面上，观众被作品所环绕，而此时观众可以选择观看的方式、顺序，以及看或不看某部分平面。
地点
在久远的时代，艺术种类还没有被划分得那么淸楚的时候，表演艺术的表演空间与一般人的生活空间的界定并不是那么明显，到处都可以表演，所谓「剧场」这一特定的建筑是后来才有的。比如说中国汉代的杂技就在街头表演；在古代埃及的文化里，演出也不过就是围上一块布，演完后，布收起来，演出的地方跟一般人的生活空间没什么两样。
而现在，表演艺术的作品总是在一个既定的空间中演出，演出结束，作品就结束，但可以再被搬到另一个空间中再生；舞台设计通常是要跟作品走的，可以到各个剧院去演出的。但对装置艺术家而言，作品只会在特定的空间中存在，搬到另一个空间就不成立。这是两种艺术形式很不一样的地方。
时间
装置艺术不像表演艺术必须受限于特定时间的观看限制，你还可以随时进来，随时离开，不像表演艺术有观看时间的长度。而设在户外的作品也会随著环境氛围的不同而改变。
义大利马奏尼（Piero Manzoni）的某些作品，作者已经成为作品的一部分，观者必须在一个特定的时间内来观赏这个作品，虽然这件作品在行动之后所留下来的东西，与有作者和他的伙伴在时的确也所不同，但作品仍然可以存在。
一九六〇年法国艺术家克莱茵（Yves Klein）把美女的裸体当做画笔涂上颜料，或人体在画布上滚动，事实上算是一件平面作品，但我们又不能忽略形成这个作品的行为过程，但它又跟我们所熟知的舞蹈或戏剧不同。
以上所举的例子都是发生在所谓的「装置艺术」这个名词产生之前的事。目前台湾表演艺术界与造型艺术界的合作的现象，从跨界的角度来讲是好的，但如果只是一种风潮，而不了解这件事情的被后所能引起的时代意义，及蕴藏中可能的新契机、缺乏仔细考量，将会是一件很可惜的事情。
（本刊编辑陈品秀采访整理）
注：
俄国东正教的神龛都是放在两墙交汇的角落。
