出身视觉艺术背景，也曾担任舞台设计工作，法国导演菲利浦．肯恩投入创作的入径与其他导演很不一样：他不以文本为唯一依归，他说：「我希望自己的剧场作品能够突显身体、空间和材质的关联，让舞台变成一种动态的图画；随著排练，演出才一步步成形。一切都像一种共同研究的过程：我与表演者一起展开各种关于空间、灯光、声音的实验。」
Q：在生态动物园成立之前，您曾以舞台设计身分参与其他导演的制作。是什么样的动机让您想创造自己的剧场作品？当时，您想带给法国剧场怎样的新视野？您是如何聚集来自于不同领域的伙伴？
A：我拥有视觉艺术的学历背景。毕业后十多年来，我先与几位剧场、歌剧导演合作，帮他们设计舞台；同时，也参与了几个当代艺术展览的空间设计。二○○三年，有一股欲望促使我发展、编写自己的第一出创作——《羽翼发痒》。这是一出由不同短景、片段组成的演出，探讨人类想要飞行的梦想。当时，为了要全神贯注在创作之上，我便不再与其他导演工作。
从这一次的经验开始，我便知道自己的创作必须依照主题发展——但不一定要把文本当作唯一的出发点。我希望自己的剧场作品能够突显身体、空间和材质的关联，让舞台变成一种动态的图画。随著排练，演出才一步步成形。一切都像一种共同研究的过程：我与表演者一起展开各种关于空间、灯光、声音的实验。在这样长达几个礼拜的排练中，戏剧结构逐渐完整，故事性也一点一滴浮现。我想要开创一种别出心裁的剧场风格，使观众能够细心观察多重的微型世界，让他们面对相异的舞台风景。就像是一种充满诗意的剧场，经常以和缓的步调、小团体之中亲切的氛围，在舞台上铺展出虚构的时间。
十多年来，我都和同一批表演者合作。这也是为何有些人将不同的演出视为同一系列的作品。事实上，我的作品经常探讨著同一个问题：艺术家在这世界上应该扮演的角色。在一个被各种环境问题威胁的星球上、一个愈来愈被金钱价值掌控的社会中，一群人必须以艺术的手段捍卫一种乌托邦的形式。我与来自于不同领域的朋友一起成立了「生态动物园」。他们不全然是演员出身（就像是《龙之忧郁》的伊莎贝儿过去从来没演过戏），而是舞者、音乐家或像我一样是造型艺术家。一开始，团里甚至有一只超赞的狗。牠参与了每一出制作。但不幸地，不久前牠因老化而去世了。
Q：生态动物园既像是一个艺术共同体，也像是一种创作的实验室。这种集体性和创造力正标注了您作品的特色。您与伙伴是如何一起工作？在集体创作中，您所扮演的角色为何？
A：的确，生态动物园的作品都与共同体息息相关：在当代，要如何运用群体的力量捍卫一种富有艺术性且诗意的版图？我希望让大家看见一个小团体如何在舞台上组织起来，重新创造出许多充满潜力的世界——即便他们的举动可能显得微不足道——但仍充满了热情，而且一点都不具戏剧性。生态动物园的剧场作品并不著重于冲突、谋杀或背叛，而是建立在一种正在构成的形式之上。其中，观众可以目击、察觉到一个微型社会如何被建构起来，进而思考自己的生存意义——如同他们观察演化中的昆虫世界一般。对于群体梦想或是忧郁的提问，也是我创作探讨的中心议题。在这十年来不同的作品中，我都用一种荒谬性的幽默调性去处理这些疑问。
Q：在《龙之忧郁》中，您刻意在观众眼前呈现出如何利用简单的材料创造出惊奇的效果。这让人有一种既魔幻又充满趣味的感受，也是您导演的主要特色。您是如何看待这种特殊的剧场性？您想传达给观众什么样的讯息？
A：在《龙之忧郁》中，这群清一色为男性的艺术家们，在伊莎贝儿这个角色面前展现他们的抱负。这出戏呈现出如何借由少许的资源，幻化出神奇的效果。我很喜欢「拼装」这个概念，或是用简单的材料创造出大千世界。我希望借由单纯的元素产生出充满梦想和幻觉的效果，并且要观众知道意象是如何产生的。同时阐明幻觉的制造过程又要让人觉得不可思议——我需要在创作中并行发展这两个问题，使观众成为一种同谋。简单而言，如果要概述《龙之忧郁》的情节，就是一辆车抛锚在一片奇幻的剧场意象之中——遍布白雪的森林——如同一部不可思议的童话。但同时，当然也要引伸出另一种诠释的空间：这些美妙的意象是怎么被制造的？我企图让观众意识到产生幻觉的机制，让他们学会不要过于「相信」。
Q：在您的作品中，天然和人工元素交相混杂，构成了一幅博物馆式的风景。为何您在剧场中想要重塑自然的景色？对您来说，剧场的幻觉建立在真实与虚幻的辩证关系上吗？
A：没错，正是如此。对我来说，要产生出如梦似幻的效果、开启观众的想像力，必须结合自然与人工这两种相异的元素。如此，观众自然会将真实的经验投射在舞台之上，进而促使他们变成台上的一分子，融入仿佛是乌托邦、又被去神圣化的微型世界之中。剧场是一门表现立体透视图（diorama）的艺术。所以，我一直希望借由空间的使用，把舞台变成一种能够生产无限风景的工坊。
Q：《龙之忧郁》的音乐仿佛是铺陈剧情的主题之一。您在剧中融合了不同的音乐风格：八○年代的摇滚、《布兰诗歌》、简单的吉他与直笛伴奏等。您在创作中如何选用音乐元素？对您而言，音乐的使用会让观众融入舞台情境，还是使他们产生一段适当的距离？
A：音乐是编写创作的基本元素。对观众而言，它也是产生情绪与感情的媒介。我从来不要求演员表达他们的心理状态，但相反地，我却相信声音的使用可以达到这种效果——而且我觉得这样更好玩。音乐也暗示了不同的年代。在演出中，它可以透露出相异的主题或参考的依据，比如说我会在剧中使用许多中世纪的旋律。对我而言，这些具有重金属摇滚风格的艺术家如同现代版的骑士。音乐的使用正提供了如此的想像。我喜欢这种颠覆传统想像的拼贴手法。
Q：在您的导演作品中，舞台动作大多随著柔顺、缓慢的步调逐渐铺陈。您是否想要创造一种特殊的时间性，使观众能够更专注地观察舞台的情境呢 ?
A：我觉得，在平静的状态之中，观众可以更加专心，而且和缓是一种可以导引他们进入幻梦的状态。
Q：「忧郁的态度，难道不能被理解为一种对于世界感到幻灭而在意识上产生的距离感吗？」这个由瑞士文学评论家Jean Starobinski 提出的问题成为《龙之忧郁》探讨的核心。面对当今社会政治情势感到心灰意冷的人，愈来愈能深刻体会这个问题。您是如何看待「理想崩毁、伤感蔓延」的现象？您认为当今艺术仍足以让民众抵抗令人懊恼的现实吗？
A：艺术绝对是反抗的手段之一。艺术家之所以存在并不是为了拯救世界，而是要提供观察现实的另一种角度。这已经是一种乌托邦的开端。当今的社会之中，经济价值操控著我们，将人类的生活同质化。其中，艺术和诗意仿佛如一场斗争，带领我们保存自己的独特性，让我们发现另一种看待世界的方式。毫无疑问，艺术可以让我们得到自由……
Q：二○一三年，您被任命为巴黎南特尔-亚蒙迪剧院的艺术总监。您对于这间国立戏剧中心的规划为何？对您而言，私立剧团团长与国家剧院总监这两种角色的差异是什么？
A：决定担任这间大型剧院的艺术总监，是因为我想要安排各类型节目、接近不同领域的艺术家：无分剧场、舞蹈、当代艺术、建筑或是电影。在经营剧团之后，这是一项全新的阶段与经验。因为我必须要协助其他的艺术家，陪伴著他们，完成他们的制作，使各类型的作品能够问世，与更多的观众相遇。一直以来，法国的戏剧中心背负著一项任务：提供共同制作的经援、给艺术家足够的时间，让他们实际在舞台上进行排练。这是一场伟大的冒险，因为剧院每一季的节目安排也像在创造一个故事、一种风景……
