这些视觉背景的导演，他们创造的剧场世界，更像是一种艺术的景观，如同在看海或看云一样，不是这些景观背后有什么终极意义，而是表面就是全部，只是这是一个迷人的表面，就像《蒙娜丽莎的微笑》一样。传统剧场是以结局来定义各场景与角色，一种需要逐渐加速，有高低起伏的时间感。但视觉艺术导演的剧场，往往是一种开展出去的时间观，即使各场景有差异，也不是前面服务后面，而是更多不同可能性，甚至连同一场景，都还能同时发生不相关的戏剧活动。
法国导演菲利浦．肯恩今年一月在慕尼黑室内剧院首演的《卡斯帕．西部．弗雷德里希》，是以同名的十八世纪德国浪漫派画家为主题。视觉艺术出身的肯恩，并非像传统戏剧一般，以角色心理化与故事冲突，作为观众观看的重点，而是类似将来台北演出的《龙之忧郁》一般，呈现了从展场布置到转化成回忆空间的过程，没有戏剧冲突，而是像看风景画一般，给予观众一种游离在各种细节的欣赏自由，并为整场演出充满的神秘感所著迷。
媒体的发展 让观众习惯接受片段与表面
近年来视觉艺术家在剧场界屡屡建功，这些导演也多可被归在「后戏剧剧场」的范畴之下。对我来说，有一个比较简单的「后戏剧剧场」说法，也就是亚里斯多德在《诗学》提到的戏剧六大要素——情节、人物、思想、语言、音乐及景观，原本是角色与情节最重要，但在后戏剧剧场的世界里，却是景观最受到欢迎。
观众欣赏角度的转移，背后是更大的社会环境变迁在支持著。在《后戏剧剧场》Postdramatisches Theater（1999）一书中，作者雷曼（Hans-Thries Lehmann）于最后结语中，有一节在专论景观社会与剧场，就别具意义。藉著法国哲学家居伊．德波（Guy Debord）六○年代名著《景观社会》所提出消费社会将世界转化成一种图像的看法，雷曼发现媒体在当代的主导性，更强化了这个景观化的过程。大量媒体对现代阅听人的影响，在于「媒体把符号的发出变成一种讯息，通过习惯与重复，消除了那种人对它们的感觉……于是，接受与行回接受的讯息和回应之间的纽带被解除了。我们被置身于一种景观之中。」
简单说，大量媒体的出现，导致去情境化的效果，让观众开始可以习惯只接受片段，停留在表面，而不一定要将讯息与角色心理动机结合在一起，这就是一种KUSO。如果说传统戏剧是一种要将所有元素以奔向结局作为目标的整合美学，那么后戏剧剧场则是能接受分离与不相干的元素同时存在，就像你已习惯家里新闻台的可以同时存在好几个不相干画面与跑马灯一样。
视觉艺术背景导演 像是把剧场当媒材的艺术家
《后戏剧剧场》在前言中，提到几位不像传统以情节为主而进入主流的当代剧场创作者，包括美国导演罗伯．威尔森（Robert Wilson）、德国导演施雷夫（Einar Schleef）、比利时艺术家杨．法布尔与导演洛华兹（Jan Lauwers）。巧的是，这些人全部都是学视觉艺术出身（除了施雷夫之外，其余导演近年来都来过台北的国家戏剧院演出）。但这份名单已经略嫌老旧与不足，如今视觉艺术出身而进入主流剧场界的创作者，还有菲利浦．肯恩、义大利导演卡士铁路奇，比利时创作者克里斯．瓦东克（Kris Verdonck） 、丹麦团体Hotel Pro Forma艺术总监克丝汀．迪霍姆（Kirsten Dehlholm）、 南非艺术家威廉・肯特里奇（William Kentridge）等。
这些视觉背景的剧场工作者都有一个特色，就是他们都是全方为的创作者，不是只有导戏，舞台设计往往也自己操刀，还会同时进行策展、拍片或编舞等多样艺术创作。与传统导演将诠释文本或实践剧作家意图作为主要目标，视觉艺术背景的导演，更像是只把剧场当媒材的艺术家，主要还是要表达他个人的艺术特色与感受，所以在排练上，这些导演更偏好透过集体创作的过程，来发展新作。
波兰导演康托 创造舞台神秘性让观众感受
如果要问这些导演的创作，改变了什么样的观看方式，我觉得波兰导演康托是很好的例子，因为现在很多他的作品都可以在网路上看到完整录影，而他也对不少视觉艺术出身的当代剧场创作者，有著很大影响。即使他已过世廿五年，去年爱丁堡艺术节都还有他的绘画作品展。与葛罗托斯基并列廿世纪波兰最具全世界影响力的剧场创作者，康托本是视觉艺术出身，深受达达主义与超现实主义影响。他的作品有很一个很大的特色就是神秘性。这种神秘性往往又借由他设计的舞台机关，还有人偶同台的演出，以及他本人会同时在舞台上观察与协助演出的进行，而让观众更加著迷。
例如在一九八○年的Wielopole, Wielopole中，大量的吟唱唱景，死亡士兵从沙场返回的景象，神父挖土的重复动作等，用一种表演的景观，让观众沉浸在对战争回忆的神秘气氛当中。这种神秘感之所以能成立，关键是演出缺乏对话或心理化的解释语言。对白能解释甚至创造很多东西，你可以指著一个杯子，说：「茱丽叶，你别走……」这个杯子就成了茱丽叶。传统剧场就是一桌两椅，就是语言转换现实舞台的魔力，让不可见的，变得可见了，将一场看不见的战争，透过简单道具加以再现。但这也是语言可怕之处，消除了神秘性，不能让观众有机会去打开自己的内在空间，来跟作品进行个人化的一对一呼应。有没有感受的开放性，被看得懂看不懂的封闭性所取代。
表面就是全部 没有结局请各自去「看」
像康托这些视觉背景的导演，他们创造的剧场世界，更像是一种艺术的景观，如同在看海或看云一样，不是这些景观背后有什么终极意义，而是表面就是全部，只是这是一个迷人的表面，就像《蒙娜丽莎的微笑》一样。你看到的就是你应该看到，而不是要用背后的东西来取代表面。但一般的剧场却不是如此，我们要听到潜台词，我们要知道人是谁杀的，男女主角最后到底会不会在一起。传统剧场是以结局来定义各场景与角色，一种需要逐渐加速，有高低起伏的时间感。但视觉艺术导演的剧场，往往是一种开展出去的时间观，即使各场景有差异，也不是前面服务后面，而是更多不同可能性，甚至连同一场景都还能同时发生不相关的戏剧活动——观众也需要像在看米罗的画作一样，自己去找画面中有感受的细节，细细品味，而不是如同古典绘画一般，有一个视觉中心与焦点。
是故，当代的视觉艺术家参与剧场的方式，已经跟古典时代很不同。我指的古典，是达达出现之前。达达出现之前，绘画与剧场是类似的，构图原则背后是一种传统戏剧原则，视觉艺术家若是在剧场工作，也只能当舞台布景的画家，服务以结局为目标的戏剧故事。但达达之后，现代艺术解放了，行为艺术、装置艺术、观念艺术、抽象艺术、景观艺术、新媒体等大鸣大放的各种流派，让什么是艺术的定义，不断受到挑战。
接受新的观看之道 也是在感受自己的时代
来自这些不同领域的视觉艺术家，不论他的训练是油画、雕塑、版画、摄影甚至建筑等领域，在这些各自领域中，又有不同的千差万别的派别，这些艺术家往往本身也带著这些主义的烙印，进入剧场界。所以欣赏这些作品，除了要解放以理解与寻求有意义结论的观赏习惯之外，观众的乐趣即使是在视觉层面，观赏趣味也包含如何透过剧场空间与表演，去回应创作者原本的视觉领域。比如卡士铁路奇曾来台北演出的《嘿，女生！》Hey Girl!，一开场女孩自半液态黏土中脱壳而出，就牵涉到他的雕塑背景对材质的兴趣。这些牵涉不同领域媒材的对话可能性，则表现在服装、舞台、道具、灯光、颜色、形状、身体姿态或投影等种种面向。当前国际表演艺术界，有一个专有名词是用来描述这种情况，称之为「互为媒介性」（intermediality），其主要关注，是某一媒材创作领域的感官模式或美学，如何在某一媒材创作中实践。
新的欣赏模式的出现，如同我们已在视觉艺术史中常见的，不是旧的被消灭或取代，人们依旧对达文西或林布兰充满崇拜。新的模式出现，是因为新的艺术反映了这个时代特有社会环境，所以观众在接受新的观看之道，其实也是在感受自己所处的这个时代。
终究，我们看到的都是表面。我们要做的，不是向外挖，而是打开自己，让表面占据。
