《酒神的女信徒》是奠定希腊导演狄奥多罗斯・特尔左布勒斯的风格美学之作。一九八六年首演至今，陆续在哥伦比亚、杜赛朵夫、莫斯科等地，与不同国家、背景的演员合作，推出不同版本。通过不同身体训练的演员的特质，这出希腊悲剧经典得以展现不同的面貌。今年十月，他应两厅院之邀，与台湾演员合作，在国家两厅院的艺文广场，推出第五个版本。本刊特别在他来台排练之际，独家专访他与台湾演员工作的心得，畅谈他所观察到的台湾演员的特质，以及将以何角度诠释台湾版的《酒神的女信徒》。
Q：一九八六年，您以《酒神的女信徒》The Bacchae一剧扬名国际剧坛，自此，您多次到不同的国家与当地演员合作，是什么促使您卅年来，一而再，再而三地创作此剧？
A：《酒神的女信徒》当时是阿提斯剧团的处女作，演出非常地成功。之后，我们去杜塞朵夫与德国演员合作，那是个令人难忘的美好经验。之后，第三次是在哥伦比亚的首都波哥大，与亚马逊的印第安巫师（Shamane）一起演出。第四次则是去年在莫斯科的史坦尼斯拉夫基剧院。这次在台湾算是第五次。我打算总共演七次，第七次希望能在非洲，我正和塞内加尔商量，与黑人演员合作。以七为一周期，演完第七次，我就要划下句点。
我要为戴奥尼索斯做七个版本，就像为我的神奉献一样。这次有幸在台湾做第五个版本，与优秀的台湾演员工作。他们有很好的条件，整个气氛都很好，准备工作也十分周全，所有的工作人员都很棒。
Q：您的剧场以身体为主导，演员的身体会因不同的文化背景而有不同的特质，在创作中，您会根据合作对象的特性，而用不同的训练方法吗？又，台湾演员的特质何在？
A：是的，这是个好问题。过去我都是跟经验老到的演员合作，但这次我尝试与年轻的演员合作。我发现台湾演员跟其他地方的演员，譬如北京、日本或韩国，是截然不同的。一开始，他们的身体有点闭塞，但渐渐地打开后，是能够很深入内在的。他们可以同时又柔又刚，让我十分惊艳。有时像是藏起来的神秘主义，跟其他亚洲的演员相较，他们是比较深奥内敛的，有很好的能量。这里的人都有很正面的能量，不管是在街上，还是哪里，到处都很友善，很柔和。
Q：台湾人通常比较含蓄，这样在演绎希腊悲剧上会不会显得过于柔弱？
A：不会的，他们是往内走，但不是幽闭恐惧症，也不是把自己深锁在身体的牢房中。这正符合我的体系，我跟演员合作，是为了要深入内在，挖掘能量。而他们同时又能够展现刚强的一面。第一周，他们有些许害怕，但很努力学习与尝试，而且对自我要求很高，也很有想像力，他们不像日本人那样暴力，或处于高度压力的紧张状态，所以，我相信，他们最终能将很精采的东西显露出来。尤其是，他们懂得处理时间，善于运用绵长的韵律、开放式的韵律，在对时间的认知上，甚至可以说比欧洲的演员还强。再加上他们的注意力十分集中，很能够传递悲剧的神秘性。因此，我很乐观。
Q：酒神的复仇对我们而言，是难以理解的。中国人坚信善有善报，神是道德与公平正义的化身。反之，古希腊神明经常为私欲独断横行，显得很不理性，您如何跨越这个文化的鸿沟？
A：首先，此剧的基础是戴奥尼索斯与阿波罗的冲突。阿波罗的精神是理性与逻辑，由潘修斯所代表。戴奥尼索斯则是直觉与情感的化身。在这场角力中，两方失去了平衡，戴奥尼索斯试著重建彼此之间的平衡，却失败了，所以，虽然他复了仇，证明了他的神性，但事实上，他并没有赢。
Q：您的意思是说，潘修斯与戴奥尼索斯的冲突在我们每个人身上都可以找得到吗？
A：是的，不但在每个人身上，而且在我们每天的日常生活之中。我们总是摆荡在逻辑与直觉、和谐与不和谐、平衡与失衡之间。
Q：我们如何才能够化解这个冲突呢？
A：这是化解不了的！我们只能让自己意识到这个冲突，并且尝试变得主动。冲突也可以被提升到更高的层次，它可以是精神上或知识上的冲突。这不是说，进行两个独白，而是本身就包含了辩证法。在这个全球化的时代，我们成了被动的奴隶，因为，没有了冲突。
Q：这个冲突在全球政治的层面上，意味著什么呢？
A：我觉得，我们今天的世界是完全不同的。我们把戴奥尼索斯与所有的冲突都给忘了。取而代之的是，一个为金钱而打战的系统——新自由主义。我们有对立主义（Antagonism）、贿赂贪污，一切都环绕在金钱与权力斗争上。玩一种暗地藏牌、不公平的游戏，这是人类最下等的行为。在这种冲突下，人与人、民族与民族、甚至宗教跟宗教相互对抗。我不认为这是有创意的冲突，这根本是天大的灾难。
Q：在您的排练笔记中，提到酒神的女信徒像战士，对抗著底比斯，而底比斯代表著二次大战施行帝国主义的德国与日本，今天女信徒的对抗意义何在？
A：在《酒神的女信徒》中，当然是有政治隐喻，因为，当时的底比斯是个强大的国家，有很多殖民地，而戴奥尼索斯的信徒是来自贫穷国家如埃及、叙利亚等，他们公然挑战潘修斯的权威，就像在宫廷前闹革命似的。今天的情况跟那时是一样的。然而，我想要说的是，酒神带来狂乱之徒，这是酒神能量的基础。欧洲的古典主义将戴奥尼索斯排拒在外，只接受阿波罗与其所代表的美与和谐。他们把戴奥尼索斯打入地牢、驱逐出境，这是问题所在。义大利的文艺复兴，没有给戴奥尼索斯一席之地，既没有直觉，也没有情感。只信仰阿波罗，用其哲学创造了阿波罗美学，但也成了法西斯主义的基石。没有戴奥尼索斯的挑衅，就会产生禽兽般的怪物。正因为如此，我们看到德国纳粹时代的雕像，虽是模仿古希腊的雕像，可是，那种一味强调健美体态的美学是暴力的，是差劲的美学，根本没有雅典民主信奉如戴奥尼索斯、爱神、阿波罗等多神信仰的艺术风范。
Q：您的舞台空间总是十分简约，经常用对角线与圆形作为演员的走位，这是基于仪式性的构想，还是别有象征意义？
A：这必须追溯到我所受的影响。我所受的教育背景是包浩斯与结构主义。当时简约主义深入艺术、音乐与日常生活中，到处都是，这也成了我的哲学思想。圆形是很强的设计，它包含在所有的几何构图中。我用几何图作为空间，时圆，时方。在空间的运用上，我是很精简的。也许在一个小时之内只有三个动作，尽管如此，演员还是很活跃，用他们的声音，呈现不同的音色、声调与韵律。可以说，我的剧场是比较静态的，不过，身体内部却处在高速动态中。这种静态就像是古希腊的雕像与我们所有古典艺术一样。外表看似是静的，内在却是狂动。
Q：可是，您很强调身体进入狂喜状态，这不是静态的吧？
A：我所谓的「狂喜」，并不是指身体从一个地方移动到另一个地方。对我而言，「狂喜」是像蒙娜丽莎、阿芙罗黛蒂（Aphrodite，代表爱情、美丽与性欲的古希腊女神），或是像我的演员苏菲亚（饰演潘修斯的母亲Agaue）。当我说狂喜，我的意思是，（精神）不在这里，而是处在一个超然（transcendent）的状态，是往上升的。也就是说，得从真实的日常生活与肤浅的表象中挣脱出来。正因为如此，在希腊，我们从不说：「我搬演一出戏」，而是说：「我在提升一出戏」，意即，带到一个较高的层次，一个超然的境界。为此，我们开始探索艺术、剧场、与悲剧。悲剧不是去探讨日常生活或表面的东西。唯有真正了解何谓「狂喜」之后，才能谈仪式，但绝不是民俗，而是处于超然状态的仪式。此时，人飞了起来，踏上了旅程，出游了。可是，出游并不是说，外在身体的移动，而是指内在精神的升华。
Q：您是否总是将希腊的传统仪式融入到剧场之中呢？
A：我的父母来自于黑海的本都王国（Pontos），他们将（过火）仪式带到了希腊，这已经流淌在我的血液中，就像DNA一样，那是真实的艺术。我可以说，我的创作从不合常规，也许有现代的维度，但绝不是后现代，后现代已经走到了尽头。我从传统、冲突、历史与生活中撷取素材，我穿越当代，是为了看到未来，我的剧场是未来的反射。我把传统的素材带到当代，以便穿越时空，飞向未来。我尝试将自己化身为未来的一面破镜，这是我的意识形态与哲学理念。
Q：您一生奉献於戏剧创作，成果丰硕，依旧孜孜不倦。乱世当前，希腊跟许多国家都陷入危机之中，您想要透过您的剧场达到什么目标呢？
A：我无意做政治剧场或主流戏剧。对我而言，再也没有比「戴奥尼索斯的归来」更重要的题材了。我们现在亟须戴奥尼索斯与他的能量。他带给你自然、情感、直觉，所有戏剧与人类需要的元素，因为我们陷于沉睡之中，因为我们每天离不开智慧手机，受现代科技的阻拦，无法直接交流。新的资本主义，将我们变成它的奴隶与受害者。所以，我们必须重新用身体、能量、声音、自然与冲突，借戴奥尼索斯之力改变我们的生活。我们需要对话、自然与爱，以挣脱现代的枷锁，没有酒神，我们是办不到的。
