让观众成为主体性的角色，贯穿在舞台表演的过程中，一直是民众剧场为实践布莱希特式的剧场论述所作的努力。然而，如何让这样的一种思惟具体落实呢？
一九七〇年代初期，巴西籍的民众剧场工作者奥格斯特．波瓦Augusto Boal在他的剧场实践过程中，有了一项重大的突破。这项突破便是不再相信过去政治剧场中，导演和演员们对观众的单向沟通──「我们不该在剧场中为观众作决定；而是应该由观众们去决定他们对某些社会议题的态度。」波瓦曾经这样说。
对的。让观众成为主体性的角色，贯穿在舞台表演的过程中，一直是民众剧场为实践布莱希特式的剧场论述所作的努力。然而，如何让这样的一种思惟具体落实呢？二十多年以来，这个问题始终环绕于民众剧场工作者的艺术实践中。
由「亚洲民众文化协会」A.C.P.C所推动的《亚洲的呐喊》Gry of Asia一剧，从一九八八年第一回演出之后，直到今年推出第二回的跨国性联合演出，即便在主题上有所改变，但从排戏的过程来看，他们还是在实践著此一复苏观众主体性的理念。
让演员充分表达自己
「如果想在剧场中恢复观众的主体性，首先就得让演员们在集体创作中充分表达自己，扬弃过往以导演为核心的排戏方式。」《亚洲的呐喊》一戏的导演Al Santos说。
或许，恰恰是基于这样的理念罢，当这一回《亚洲的呐喊》在菲律宾的圣．巴雷斯排练时，导演Al Santos仍然采行了「工作坊倾向」（workshop orien-tation）的集体创作模式，让不同语言、文化背景的各国表演者，透过沟通、交流激荡出各自的想法，而后再进行整排的统合。
「工作坊倾向的排练模式和表演倾向的排练方法，最大的不同在于：前者尊重每一个演员的自主性；后者则类似电影中的作者论。」Al补充说。
当然，这并不表示工作坊倾向的排练不重视演出的艺术性。相反地，是希望在一种草根民主的互动中激发出更为炫烂的表演。这一点，在《亚洲的呐喊》中亦成为相当特殊的一项工作经验。
然而，成就草根民主的排练模式，却远比传统指挥式的排演更形艰巨。特别是当参与者无法充分地以语言来沟通时，往往便发生互动上的碍难。又特别是大家需在一定程度上，以并不熟悉的英语来表达各自的深层文化时，难免会产生冲突或磨擦。这时，如何运用完备的工作坊辅导和机制便会变得异常重要。
《亚洲的呐喊》在菲律宾排演的四十多天时间，以工作坊的排练方式组合了不同文化背景的亚洲剧场工作者，这一套模式所具备的草根文化精神，正在吿诉所有观赏这出戏的亚洲观众们：表演既是集体创作的结晶，和参与演出的表演者相似，观众也在这集体创作的历程中，扮演著主体性的角色。
文字｜阿尔 剧场工作者
