PAR 表演艺术杂志

潘世姬（以下简称潘）：请谈谈你的成长经历及当时台湾的音乐环境。

许博允（以下简称许）：我的祖父和父亲对我有很大的影响。祖父是典型的儒家文人，喜好棋琴书艺，收藏许多骨董；对于汉学时有专硏，也要求我父亲学习三字经，因此我从小就接触到汉学。另外，他的一大兴趣是听「正音」，也就是「京剧」，当时我们都被强迫去听戏。至于我父亲，对我又是另一种影响，他毕业于东京帝国大学政治系，与林怀民的父亲及辜振甫曾经是同学；父亲是个歌剧狂，几乎把所有的薪水都花在购买七十八转的唱片。因此从小我就在中西二种截然不同的文化下成长，而这对我日后影响很大。

潘：那时候台湾整体的音乐环境相当贫瘠？

许：当时台湾的音乐环境和日本有点相似。我父亲在东京帝大时曾参与爱乐会，日本知名的作曲家柴田郞雄、入野义朗都曾是爱乐会的一员。然而至黛敏郞为止，日本这些前辈作曲家没有一个是科班出身的；其实，一个思想的开端是没有所谓的「科班」，都是日后需要，才会渐渐去培养科班人才，这点和台湾的现象类似，我们那时候根本没有什么音乐作曲博士，都是因为自己强烈的兴趣而投入，所以存在的靭性也比较强。

为什么创作？因为现有作品都无法满足我

潘：什么因素促使你选择「作曲」这条路？

许：当然这和前面所谈到的「科班」问题是有渊源的，然而最主要的原因是别人作的曲子都无法满足我。我对音乐的享受包括情绪、欲望和心灵上的感觉。我的兴趣很广泛，对电影、美术都有接触，又喜欢运动，我觉得艺术家一辈子都在战斗，应该具有运动家的精神，而美术和音乐较没有年龄的限制，可以长久走下去，而且在所有的艺术型态中，美术和音乐是最原纯的。然而绘画只要你一转头，眼不见就看不到，但是音乐就不同，即使是瞎子也接收得到，这种音乐魔力，让贝多芬即使在耳聋后仍无法对音乐忘情，所以对我而言音乐的感染力要强过美术。在钟情于音乐，却又苦于别人作品无法满足我的情况下，我开始著手创作。

潘：你和许常惠教授亦师亦友的情谊是如何维系的？

许：许老师是个十分特殊的人，具有某种吸引人的气质。他在教学上从来不摆架子，所以学生特别多；他对学术硏究相当投入，相当具有权威性。虽然我并不完全认同他的方法和理念，感觉上他是比较保守的，虽然在当时已经称为前衞了，但在我看来仍觉得保守；可是他能兼容并蓄，把学生当朋友看待，加上他的个性不是属于刚强的那一类，所以容易长久相处。另外，我们两人的家庭背景、成长过程都有些类似，都是所谓的叛逆份子，脱离家庭原来传统的发展模式。

潘：认识你的人都知道你时常有令人意想不到的想法和点子，这种不拘泥于教条及超越社会约定俗成的特质，对于从事艺术工作的人而言，是否特别有帮助？

许：大多数人都习惯于既有的成规，一脉相承，其实在文化传承的过程中，成长和负担是同时产生的；但一般大众的心灵多是闭锁的，跳脱不出教条的框限，放不开来。而我们身体的成长与思想的成长常是背道而驰的，小时候因为思想尙未发展完成，年长了以后又碍于身体因素而产生了另一种保守。所以何不在年轻有体力时提早让自己放开束缚过日子，当然这当中是要经过全面的评估和考量。而这种开放性性格反映在创作态度上就是，假设别人吿诉我这个和弦不适合，可是我自己却找不到不适合的理由，就会大胆的去尝试。

无法预期的创作理念

潘：你的作品经常给人一种不拘泥于型式教条框框的印象。听你的音乐，经常是在一种惊讶中不知不觉的音乐就完成了。这种惊讶与无法期待下一个音乐事件的交集点，是你特有的处理音乐流程的方法。能否谈谈早期或你最喜欢的作品。

许：那我就谈一下我创作历程的几个时期。在一九六〇年代，我大约十九岁时，以李白的诗作〈怨歌行〉塡了曲，结果把〈怨歌行〉里美女的哀怨写成了野兽的狂嚎。之后陆续写了一些曲子，但感觉没有那么强烈，就被我丢了，一直到〈孕〉的完成，这首作品以现在眼光来看，技巧并不成熟，但这个曲子引发了李泰祥和温隆信的回应，现任伦敦交响乐团指挥M. G. Thomas在一次机会中听到这首曲子后，很讶异于台湾竟有这样的音乐。一九七一年我开始决定以中国文化为素材来创作，像云门舞集《梦土》中所用的音乐〈中国戏曲冥想〉就是。当年云门舞作中曾使用的音乐包括了我的〈中国戏曲冥想〉、周文中〈山水〉、温隆信〈年〉和许常惠的〈茅屋〉。林怀民当时提出了一个口号：「中国人跳舞给中国人看」以中国戏曲音乐结合现代舞来呈现。〈中国戏曲冥想〉在日本京都发表时，日本乐评形容是「非常卡通式的音乐」，也就是像幻想世界的音乐。我在曲子里用了许多大跳音程，初听时会以为没有演奏准确，我又加上弦乐器，使线条和点交互流动，产生出一种很接近中国戏曲旋律的节奏感。这样将曲式大量的裁切，等于是切割面和横剖面在进行上的互动。

我们那个时代音乐教育的固化观念强调音乐三要素，是和声、节奏、旋律，当我对音乐进一步认识后，觉得音乐的要素应该是音量、音高、音频、对比、时间和空间。尤其是时间、空间是所有艺术领域都会讨论到的重点，竟然被忽略了，所以我对所谓的「科班」非常反感，他们根本不了解音乐的本质嘛！所以我一直没有意愿去加入他们，在社会上就成了叛逆的那一型。其实我要追求的是真材实料的东西，而学校提供的是学习过程，当然我并不是鼓励大家反对学历，毕竟学历在社会上还是具金钱衡量的价値。但是我的想法是：人生短暂，我不要为了别人的价値而活，我要追求自己的价値，也就是开放与自由，所以产生了别人所谓的「无法期待的交集点」。

万物皆创作素材

潘：对于创作素材的文化制约性，你的态度为何？

许：我觉得生活上的一切素材都可能变成创作元素，所以我的态度比较坦然，比较自由。举个例子，像是法国画家高更，他的绘画题材都是大溪地的原住民，和他的国藉并没有什么关联，但是他已然成为历史上重要的画家。所以他国的民族素材一样是可以成为自己的创作元素。现在是资讯社会，即使是远在波士尼亚、柬甫塞发生的事，只要进到我们的data里面，就绝对会影响到我们的生活，这些元素便成为身体的细胞。加上我对别人的硏究和组织方法很感兴趣，可以从中硏究它的共通性，而这些都有可能成为我创作元素的一部分。再举我的创作〈琵琶随笔〉为例，我当初是受到古书的吸引而作，书上记载琵琶有一种演奏方法是「扭轴」，轴通常是调音用，但是日本有些演奏家把调弦的过程也当作是曲调的演奏，因此我尝试去构想扭轴的演奏过程，为了避免演奏者在调弦时产生走调，我将最后一段的最后一个音故意遗漏掉，然后用手一边扭轴，另一手打一个Chord，如此一来，整个音高就改变了，所以最后一个Chord不定音高，以增加趣味。这曲子里面我融合了全世界大部分的拨弦乐器和击弦乐器，也改变了音频。我自己最喜欢的是第一个乐段，这里面结合了许多拨弦乐器，当初是由琵琶演奏好手王正平演出。因为〈琵琶随笔〉的乐句节奏复杂，王正平以小节线方式也难以计算节奏，于是我就吿诉他把小节线涂掉，很多演奏家的演奏其实都在演奏小节线，这是错误的。交响乐的演奏，小节线有使各乐部契合的作用，可是独奏家应该要放开来，这就是大师和非大师的差别。后来我把全曲改成祇有三个小节，然后和王正平不断地沟通，当他真正放开后，全曲节奏就整个活了起来。这首曲子确实是作曲者和演奏者之间一次成功的沟通。

如果我不放开自己，老是沿用前人创作的模式，那这首曲子一定死掉，所以文化限制对于自我设限的影响，我希望能减低到零，可是这是不太可能的，我们常在无形中掉入自我设限的情况，所以要随时有警觉性。

以中国戏曲音乐结合现代舞

潘：谈谈与云门的合作关系？可否谈谈云门成立当时台湾政治生态环境、林怀民「中国人跳舞给中国人看」的口号在当时所造成的影响？

许：〈中国戏曲冥想〉本来不是专为云门而写的，最初我和聂光炎、吴静吉、温隆信和林怀民共同组成一个团体，那时有家传播公司支持我们制作录音，但后来因为某些因素及理念不合，所以又将制作费退还给那家公司。不过我已经录制一部分了，后来林怀民觉得既然录了就拿来编舞，因当时他要发表舞作，就找了省交响乐团主办。后来我写〈寒食〉，最初是请林怀民写词，但是他太忙了，于是介绍商禽、罗砚给我。我原来的设计是从盘古开天、大禹治水之类的故事出发，可是盘古开天似乎太遥远、太神话了，大禹治水又太通俗了，最后两者皆未采用。后来想到屈原，但屈原让我感受到一种发酵的酸气，觉得以戏剧来诠释可能更恰当。最后和商禽谈，想到一个人物──介之推，他是一个大笨蛋，可是他非常善良，他的价値观很坚定，那种感觉很符合我想要的，于是我开始构想〈寒食〉。

罗砚一个星期就把词写好了，当时我躺在地板上请他念给我听，当下就觉得完全符合我的想法，然后开始创作「话说战国时……。」十年后，我们发现战国是错的，应该是春秋，但曲中节奏是用战国时期的感觉去做，祇好将错就错，祇在曲子后面做注解。

在〈寒食〉中我用了很多打击乐，算起来有二十六个以上，钢琴也是其中之一，我决定把弦乐都去掉，而将木管和铜管加进来，由十二至十四人演出，另外我设计了一个男声吟唱，与整个铜管抗衡。基本上我希望这曲子蕴涵民间说唱的特质，再加上我长久硏习中国戏剧和日本能剧的精华，这是我三十七岁左右正値创作能量最强时所写下的作品。此后就开始和云门有很多交往，像〈琵琶随笔〉、〈夸父追日〉都被林怀民用以编舞，但和云门真正合作共同完成的作品是《哪吒》。我和林怀民俩人都喜欢奚松写的《哪吒》。《哪吒》的价値和可贵之处在于其压抑与解脱之间的种种挣扎，奚松的笔法非常的诗意，他用流敍式笔法写，但呈现出诗意的境界，而书中哪吒「削肉还母、刻骨还父」的情景更是深深地撼动了我，所以我在阳明山闭关了一个月专心写作这个作品。完成后，在淸晨五点钟匆忙赶到林怀民家，然后我们就开始录音工作。

过去我十分严格要求不能更动我的作品，除非得到我同意，不过我每一次都没同意。但是《梦土》是林怀民的集大成之作，舞到某一境界已经转换到非常自由的素材，所以我就开放态度，同意林怀民做某些修正，然后再加上一些十一、二年前的作品而成。

我觉得林怀民后期的作品已从自然山水转到古典戏剧，再转到社会主义的民间素材，使得舞蹈本来是表现他的心理意念，到后来却变成了反映社会的工具；直到《梦土》才是他智慧、灵性总汇的展现，才真正成为林怀民的代表作。《梦土》的意象非常丰富、舞者的出场、舞台的各个空间发展，灯光的运用等都有独到之处，甚至把动物也搬上了舞台。从林怀民创作的横剖面、纵剖面看来，《梦土》可以说是成功的舞作。

一九七五年后我创作了〈境〉，这个境指的是心境、环境、意境、情境融合在一起的境界，这个「境」是Pass words，我在这里面用了更大量的打击乐，有一百二十六种音色。我在〈寒食〉用了二十六种，〈生死〉则用了四十种，「音色」在我的曲子中是相当重要的element．（元素）。从这个时期开始，我的创作风格有一些转变，如《梦土》中用到的〈代面〉中的一段序后来用在《楼兰女》中的开头，并新加入了西藏宗教的梵呗音乐，及冥想、低限音乐融入，成为cross-over的风格。

当时白先勇正好在制作《游园惊梦》，我吿诉他可以从戏中的昆曲提炼出一些essences，但是我并不想完全模造昆曲的模式，我撷取它的节奏、音色、幽怨的情感表现，而作了戏曲〈游园惊梦〉。这中间有些擦枪走火的部分是我早期即酝酿的想法，原想在以后完成，但藉这次机会就先尝试以小品的方式呈现。再下来是一九八八年的作品〈元〉，一元复始的意思，当初是由香港中乐团演奏，在这首曲子里我用了很多长线条，中国乐器通常习惯长曲线，对线条较忌讳，而我却使用长线条和短暂的点相连结，长曲线祇是附属的，其实我的「一元复始」是希望把万物归回原位，以点描法、素描法的方式表现。

台湾没有供养专业作曲的环境

台湾目前的环境根本养不起专业的作曲家，除非走向商业音乐，最后只好由大学来养，要不然就是音乐家以别的行业赚钱来养创作，我就是属于后者。所以我早有认知，这一生不可能多产，而且多产在这社会上也是不合理的；既然是少产，我就希望每一首曲子都富涵我的意念。我作曲就是希望满足自己，所以我的每首曲子都可以听到我的意念和想法。

有两个动力促使我创作，一个是来自环境周遭的朋友，一个是来自我自己；至于金钱的利益则很少影响到我，除了早期偶尔接下商业广吿的音乐作曲。我非常淸楚具规模的大作品，是不可能拿来享荣华富贵、安天养命的。

努力推展民族、现代音乐

潘：为什么你对亚洲艺术环境相当关切？

许：我想我不只是对亚洲的艺术环境关切，我喜欢民族音乐，也收集了很多民族音乐的素材，因为我单从西洋音乐上无法得到全然的满足，况且由广濶、丰富的民族音乐再看莫札特、贝多芬，就会觉得他们的格局小多了。而亚洲有多重民族聚集，蕴藏非常丰富的民族文化，从亚洲这些临近国家的相关联性也可以找出许多有趣的观点，例如由京剧的手势可以看出和印度舞蹈的关联。我曾经想成立民族音乐硏究所，不过没资金最后祇得作罢。

潘：今年七月「亚洲作曲联盟」台北大会改选，你高票当选理事长，你对将来曲盟的展望为何？

许：目前我们已订定明年的活动计划，二月有打击乐硏讨会、五月国际打击乐节、八月资本主义vs.社会主义作曲座谈会、十一月Philips Glass来台座谈会等。此外，我希望曲盟会能扮演更积极角色，因此，希望下届曲盟主席改选能由马水龙或许常惠来担任，让公元二千年的曲盟由华人来主导。

在国内活动方向，曲盟也将以更积极态度介入，并与演奏家保持密切关系、推介国内作曲家作品等。

（本刊编辑　谢韵雅整理）

 

文字｜潘世姬  作曲家