PAR 表演艺术杂志

谢喜纳在抵达台北的第一个星期（今年八月初），先从演员示范的京剧专长，与他所安排的一些即兴练习中，选定所有的角色。当他在观察演员示范京剧时，我依照自己的了解吿诉他，演员们为他示范的片段有些什么特色。而他首先注意到的是部分演员，特别是一些专攻武生、净角与小花脸的演员的优秀肢体训练，频频要我记下他对每个人的看法，以做他选角时的参考。

很快的，他开始思索如何运用这些身段唱腔去表现《奥》剧。他注意到一个有趣的现象，也就是京剧中的生角，其身段和今天男性的动作气质十分接近，但是旦角所表现出的女性，则和今天的女性的差距十分淸楚。

为了探测出演员在京剧语汇之外的肢体表演可塑性，谢喜纳设计了几则状况，要求女演员以个别不同的方式即兴表现出来。其中，部分女演员被要求将一个乍闻自己亲蜜的人已死的情况，揉入他们所示范的京剧片段中。例如，专攻靑衣的张静屛，先示范了一段「醉酒」，接着又在贵妃赏花的过程中，一方面一字不改的唱著「玉石桥斜倚栏杆」，另一方面则加入了突显久违亲人的墓碑的身段，这个做法很巧妙的丰富了人物的复杂心理，有效的突显了剧中人层次分明的情绪。

特殊的选角过程

因为谢喜纳没有传统的包袱，他可以无视京剧各行当中严格的表演程式，而只着重个别身段的戏剧表现效果，或将京剧中表现力特强的部分，自由的抽离出来，甚至加强个别身段在表现人物内心世界的不足处。新鲜感加上谢喜纳对演员的尊重，也使得大部分的演员们对导演的几个即兴练习都能卯足了劲显身手，因此，那天在排练场看到的，完全不是一般的程式性的京剧，而是表现力十足，充满戏剧张力的一场表演示范。即便是演员之间，也彼此惊讶久不见的热情。

这段早期的排练，一直不断的重复出现在我的眼前，一部分是因为我以一个圈外人的角度，一直认为京剧有许多値得再开发、乃至于用来表现其他戏剧形式的地方。另一部分则是因为我过去在剧校兼课时，便曾让京剧学生试著以他们所学到的方式，将一些中国现代小说中的故事，搬演出来。不少当年的学生，如今都已是专业演员，并入选参与《奥》剧的演出。对于那些接受我的想法的少数，我固然乐见他们有此机会，继续不同的尝试；而那些不认同我的做法的，我则更好奇他们对《奥》剧的态度与在排练中的表现与发展。

兴奋之余，谢喜纳选角的做法也掀起了不少紧张的气氛。原因是部分较年轻的演员未必懂得谢喜纳的用心，或有些好演员未能克服心理障碍，而在即兴练习时未能尽全力表现。谢喜纳对京剧所知有限，绝对大部分的演员又是初识，如果因此而错过好演员，未免可惜。因此，在第一天的会面后，「当代」的老成员，如吴兴国与担任副导演的李小平等，特别关照几位未尽全力的演员，并进一步向导演建议部分具有特别才能的演员。如此才煞费苦心的安排定所有角色。

演员与导演地位平行

从谢喜纳选角的过程中，我已经可以略窥他将如何安排、运用京剧的素材。事实上，在动作身段的运用上，排练场中的京剧演员与导演一直处于平行合作的关系。通常，谢喜纳会利用简短的时间解说剧情、掌握节奏，然后在安排走位时，一方面揉入他所擅长的空间处理，一方面则勾勒出大致的动作结构与动向。接着由演员依照他要求的架构塡入京剧的身段，最后再琢磨补强情绪的表现。

在排练时，可能因为整出戏并非按照一般的京剧程式进行，也可能因为京剧演员不习惯在排练时就全神投入，谢喜纳经常要费力劝诱演员释放真正的情绪，以便掌握整出戏的效果。特别是当他觉得京剧的语汇，无法适当表现希腊悲剧的时候。

例如，在排练第二部曲中，伊蕾来到阿卡曼侬的坟前的一景，谢喜纳觉得演员所运用的靑衣花旦的身段太过含蓄，对内心情绪的抒发总要保留三分，使得这场戏显不出预期的份量，也就很难为奥瑞斯接下来的复仇行动预作准备。因此，谢喜纳要求演员在某些时候暂时搁置旦角的台步手势，取代以捶胸顿首等，在京剧舞台上可能显得修饰不够的动作。

虽然京剧演员受过严格的的表演训练，然而，只要稍一离开京剧的程式，加入新的动作，也必须花一段相当的时间才能胜任。这是《奥》剧排练过程中，常见的各种表演体系互相抗衡的场面。

在进行选角的同时，制作群和导演还在进行另一项艰难的讨论：剧本改编的问题。谢喜纳改编的英文剧本，仅缩短了埃斯奇里斯的原著剧本，而不曾添加任何角色或枝节；但在语言上，他则以现代英文撰写。谢喜纳因此希望中文剧本也能保有他的改编特色。

谢喜纳首先同意删除部分过长的词，又让演员对中文译本稍作词句的修饰，以便进行初步的排练。但这样还是无法解决演员排练的问题。《奥》剧既有唱腔，然而要怎样在编腔完成前进行排练，这对演员和导演都是一大挑战。谢喜纳明知很难，但他仍然希望演员能即兴使用京剧中的唱腔，以便让他掌握初步的节奏。

这一点对许多演员都是高难度的要求，更有甚者，当演员们好不容易临时搭唱一段时，谢喜纳并未就此罢手。他不允许演员们随意哼唱两句敷衍，反而要求他们「假戏真作」确实背熟唱词，完整的唱出任何即兴编的曲子。事实上，谢喜纳一直很小心地控制演员对剧本台词的熟悉度。不懂中文的他，先由我逐字按照中文剧本，以汉语拼音方式打出整本剧本。如此，他在排练时便可以透过与英文剧本的对照，一字不漏的跟上演员的进度。

谢氏「环境剧场」概念

《奥瑞斯提亚》最早确定，同时也最少更动的，是对空间的设计与运用。约从今年五月起，谢喜纳便和他搭档的设计师克里斯．慕勒着手进行环境设计。谢喜纳多年在环境剧场上所累积的经验，让他不仅对周遭的文化社会环境很敏锐，更擅长于突破传统的镜框式舞台。在导戏时，他将剧场现有的空间，包括观众席在内，重新打破安排、重新设计并创造空间，将它们融入剧情中，让观众席变成表演区，让表演区也成为观众席。

《奥》剧与谢氏过去其他剧场经验最大的不同是，这是他所执导过的第一部在户外演出的环境剧场。尽管尙未进行到装台的阶段，但从目前少部分看过排练的观众反应来看，这种「前后夹攻」的手法，似乎颇令人目不暇及。我个人最欣赏的则是，户外演出对谢喜纳而言，并不意味著观众有更多的自由去打破正统剧场的空间。相反的，他必须更加小心谨愼的安排观众的活动，以兼顾剧场空间的流动性，与演出的顺畅性。「革命」的任务与美学的要求，在此时是被兼顾的。

另外一个同样较费周章的问题，便是对第三部曲的诠释。谢喜纳认为原著中乌托邦式的圆满大结局问题重重。有趣的是，他的处理手法是在第一次的记者招待会后才逐渐萌芽的。

另类「观众」参与

如果记者们也是观众，也属于表演环境的一部分，谢喜纳显然对周遭及观众的反应极敏感。虽然，他不会因为部分观众的期待，重新祭出「观众参与」的招牌，但记者会中的问题，似乎对他多少产生了影响，刺激他进一步思考如何与台湾的观众对话。第一次记者会的当晚，我和他共进晚餐时，便发觉他一直不断思考这个问题。随著每一口佳肴下肚，第三部曲的形象便越明晰。

终于，他想到让雅典娜以现代台北电视女主持人的形象出现，一则代表媒体对后现代社会的冲击与掌控，一则呈现出雅典娜虽是一名有权有势的女人，实际上却是受人掌控，一如她紧紧追随著男性为主导的权力中心一般。第二天，他便兴冲冲地向众人宣布并说明，借由雅典娜那种脱口秀的表演方式，我们可以为这出希腊悲剧下一个现代的注脚，就好像希腊人当年总以一出羊人剧（Sature play）结束一天的悲剧表演──借此为前面的悲剧，做喜剧式的注释一般。

随着对雅典娜角色新的诠释的产生，谢喜纳同时还把李小平在第一部曲中饰演的少年歌队成员，设计为一个当代的靑少年，而原定饰演雅典娜的王冠强则改演奥瑞斯的朋友皮雷狄斯，并以一个西装笔挺的香港商人的造型出现。如此则不仅为第三部曲的当代背景与风格预作伏笔，还可以将古典希腊戏剧中的价値体系，嵌入现代和后现代的社会制度中。谢喜纳又跟演员们细心解释，这种设计产生效果的原则是：其他的角色并不自觉这几个人物与自己的时代不同，因此在表演上绝不能受这些人物的现代写实风格的影响。

谢喜纳对《奥》剧第三部曲的处理，使得舞台上同时呈现几种风格迥异的表演，既有传统京剧，又有电视表演，更有现代写实风格的角色诠释，以及林秀伟编的现代舞。观众看到的不仅是现代人与希腊戏剧的对话，还可以欣赏到电视媒体、现代表演，与京剧体系间彼此较劲、互别苗头的场面。这一出《奥瑞斯提亚》因此不仅只是搬演希腊悲剧，而是借由表现希腊悲剧、质疑希腊悲剧来突显京剧、探索京剧的命运与生态环境。

或者用谢喜纳的话说，「这样多层面的表演风格，其实说明二十世纪末人类的空间与处境，即所谓『跨文化』的状态。换言之，因为距离的缩短，『文化』和『文化』间的界限，不再在遥远的边际地带，而是时时出现在我们的周遭，甚至每一个个人身上，都突兀并存著好几种彼此不相融的文化；而世界上也没有任何一种『文化』是单纯不掺杂质的、或可以避免与其他文化发生撞击、磨擦的。」京剧传统亦然，中国文化亦然，希腊戏剧又何尝不是如此！

 

文字｜周慧玲  纽约大学表演研究所博士候选人