PAR 表演艺术杂志

《混沌身响第六番》，由王如萍与李世扬共同创作表演。这场在骉舞剧场的表演约莫由四个段落所构成。第一个段落中有两个阶段，第一个阶段中，王如萍与李世扬聚焦在打火机与火柴上，近乎全暗的空间里，观众只能在两位表演者将打火机点燃的当下看到他们的互动，打火机此时既是声源亦是光源，在这个阶段，表演者专注在火光的攻防。第二个阶段的光源是蜡烛，两位表演者分别点了两盏小蜡烛作为光源，李世扬在钢琴这边以各种方式探索著较为实验性的钢琴发声方式，王如萍开始在舞台另一边舞动著，前面这两个阶段的光线十分微弱，纵使观众已经稍微习惯了黑暗，却也无法明确地看到身影与动作的形态。

第二个段落中，观众后方的光源打开，虽然光线已经可以让人看清楚舞台上的表演，但是剧场空间仍非大白，王如萍慢慢地随著李世扬的弹奏移动到钢琴边，两个人在琴键上进行动作空间与声音的争夺。第三个段落中，光线由右方打在舞台上，舞者的动作主要以墙壁上的纸张为音源，在音乐的触发下，企图抹除墙面画作内容并留下新的痕迹。最后一个段落中，舞台全亮，大多数的时间，舞蹈与音乐近乎同构，然而，中间有一个奇妙的时刻，舞者在观众席旁坐了下来，与观众一同聆听李世扬的弹奏。

在这场表演中，表演者肢体的可见范围，随著光源的不同而有所不同，也由著光源的持续长度而在时间上不一定可以看到完整的表演动作序列（包括舞蹈与制造声音）。视觉上所见之「（表演）行动」随著光源相异而有不同的局限性这个刻意制造出来的效果，与声音总是能够清晰地传递到观众席这个现象两者之间，恰恰提醒了我们，从动作的角度来思考声音的角色，以及舞蹈与声音（音乐）的关系，正是《混沌身响第六番》这场表演所在意的重要切面。

声源：声音与动作序列

在多数未特别意识到的时刻，我们往往预设了一种自然主义式的声音认知：声音必然是某物所发出的声音。在这种预设下，我们在听到声音的时候，为了理解这个声音的意义，往往会找寻声源来充当这个声音的脉络，协助我们控制对于这个声音的意义，以防误置或过分发散对于声音的理解。举例来说，在这场表演中，当我们在第一个段落近乎全黑的状况下听到水滴声，目光往往会搜寻水声的来源，直到发现原来水滴声来自舞者将手放入盛水容器中再拿起来、让手维持在容器上任水滴滑落这一完整的动作序列为止，表演者的动作序列就是水滴声的脉络。然而由于第一阶段的光源严重不足，我们并未能清楚地看到水滴滴落，只有在极度有限的亮度下，模糊地看到舞者的肢体动作。此外，就声音的物理性层面而言，水声其实只出现在水滴碰触到容器水面的那一瞬间。如果我们此时在认知上对这个动作序列产生了「这是个让水滴滑落的舞蹈」的理解方式，那么其实是因为我们认知层面上的归因方式以物理性的因果法则在「水滴的瞬间碰触所产生的声音」与「片断地被看到的舞者动作」做出「声源」式的连结（而非像是用：宗教性地推论水滴的声音是神的旨意），不管是打火机还是火柴的片段，都是这种声源式因果的运用。

之所以在这字数非常有限的文章中花了这么多的篇幅描写一个黑暗中甚至看不清舞者动作的极小片段，就在于这样的极小片段就像是一个又一个的插曲，散落在《混沌身响第六番》第一段落，却是这个段落的整体诉求。针对插曲与整体间的关系，让我们问的更激进些：在我们看不见的那些黑暗时刻，舞者有继续表演吗？难道两位表演者彼此扑灭打火机与火柴的光源不是为了偷懒吗？我们是不是在看不到的时候，以「声音」的内容为基础，在可见与可见的两点之间自行想像并内插了诸多动作的情节？这些提问都指向《混沌身响第六番》所在意的光、声音（音乐）与动作（舞蹈）之间的关系。

光与黑暗之间的关系，在这出舞作结构中转换成插曲与整体间的关系。不过，我们一定要小心，不要过于快速地将这个「光╱黑暗→插曲╱整体」的因果传递关系继续传递到「动作╱声音」这组差异上，因为，从第一段落第二阶段开始，两个表演者分开动作，李世扬持续制造声音，但是王如萍在舞台另一头跳舞，「声源」式的因果关系在这里与「光╱黑暗」及「插曲╱整体」脱钩，声音持续盈满整个空间（持续：时间上的充满），导致我们必须重新对位「动作╱声音」两者的关系。如果此时的动作不是「声源」，那到底是什么？

即兴与能量

从第一段落的第二阶段到第二段落，由于光源持续稳定地作用，两个表演者不再主要扮演光源及声源的角色，但光线仍然微弱，表演者的身形与动作并不清楚明确，但是声音以「音乐」的型态清晰地作用在整个空间里。此时舞者的即兴与音乐的结构虽非全然同步，但是几乎是共构式地发展。从观众的角度而言，经验层面上视听（audiovisual）整体的感觉首先将视觉与听觉两者分开来（当然是奠基在两位表演者各自发展的基础上），更清楚地以舞蹈与音乐两者的「即兴」方式相互影响，此时的即兴以「潜能」与「预先适应」两种模式发挥共构关系。所谓的潜能，意味著声音的节奏与音色先于相应的舞蹈动作，在听觉上预先造成观众经验上潜在的张力，等待某个动作序列实现这个张力；而预先适应，意味著某个动作序列先行提供了视觉上的张力，等待某个声音片段随之填满这样的期待（我们也可以反向地在动作之于声音的发展发现这样的关系）。正是在潜能与预先适应在时间层面上所创造的期待空间中，张力得以因为潜能的实现而释放，或是预先适应所创造的期待并未在等待之后被满足，让舞蹈与音乐两者以「能量」这种形象、伴随著「即兴却共构」的原则满足了「混沌身响」系列对于不同「自由度」模式的探索。

形象

从第三个段落到第四个段落，观众已能看清楚舞者的每个动作。此时我们才有机会在稍长的时间中，累积出对于舞者的动作序列与肢体型态的「风格」式认知（之于音乐亦同，但看观众专注在舞蹈还是声音的轴线上）。所谓的风格，是一种视觉层面上的形象创造，舞者用水涂抹并摩擦墙面上的画作，不仅改变了画作本身的内容，许多颜色亦在摩擦的过程中成为舞者身上的斑点。尤有甚者，摩擦时纸张发出的声音提醒我们，「声源」式认知也是一种利用「物」的形象来定位声音与动作的方式。而舞者坐到观众席中聆听音乐表演的这个动作，一举让舞蹈动作从「与声音互动与共构」的「内部」跑到「外部」，李世扬弹奏音乐的动作接续了王如萍的动作成为观众视觉的焦点，动作与形象创造之间的关连性昭然若揭，这恰好就是我们日常生活中透过形象来补充声音与动作间因果缝隙的方式，《混沌身响第六番》在这个层面上做了有趣的尝试。