PAR 表演艺术杂志

生于印尼，自幼与家人移居荷兰的格蕾丝．艾伦．巴尔基（Grace Ellen Barkey）既是舞者、编舞家，也是视觉艺术家。一九八六年与来自比利时的杨．洛华兹及一群创作伙伴共同成立了尼德剧团，从剧场到美术馆，装置到身体，无不挑战了传统对于视觉、戏剧、舞蹈、音乐等艺术形式之认知。

将在四月中旬访台演出的《两个错误间的时光》，除了是巴尔基与洛华兹两人首度双主导，更将与十二名台湾舞者重新发展原作，让这场以彼得．布鲁克（Peter Brook）《空的空间》为发想的欢闹「派对」，得以激荡出全新面貌。

Q：你最早是舞者出身的，是什么原因开始接触视觉艺术呢？

A：认真说起来，我真不算是舞者「出身」的。一开始我没有什么概念，成长背景和艺术扯不上关系，家里也没有人从事相关领域，我对艺术真的一窍不通，甚至连「舞蹈」是什么都不知道，这些都是后来才接触的。当我在跳舞、编舞时，都是从「画面」开始的，所以对我而言视觉艺术和舞蹈是很接近的。举例来说，在二○○七年作品《瓷器计划》The Porcelain Project中，我们在美术馆设置大型装置，舞蹈的形式和动作就呼应著这件视觉艺术装置，而装置作品也反过来回应舞蹈。有时候我实在也分不清楚到底这部分算是舞蹈呢？还是视觉艺术？这对我来说已经没有差别了。

Q：这就好像在视觉艺术领域，你是以不同媒材创作；但在舞蹈里，身体就成了你的创作媒材？

A：是的，我的确对媒材很感兴趣，有时候我喜欢在作品中玩丝绸、木头、陶瓷等，这也影响了我如何就这些媒材来编舞。身体必须要和这些媒材对话，他们之间必须建立关系。所以当面对不同媒材时，或许他们是柔软的、悬挂的、或是立在地板上的，这些独特质感都会影响著舞者的身体表现。像是当你要和陶瓷鼻子、陶瓷头像共舞时，就必须要很小心，于是你的舞蹈也会变得小心翼翼；但若你使用的是橡胶之类比较有弹性的媒材时，就可以在舞台上抛、丢，舞蹈也因而能够更狂暴、更激烈、更快速。

Q：你刚刚提到小时候成长环境和艺术不太有关系，那又是什么原因让你开始接触舞蹈呢？

A：我从小就对舞蹈满是憧憬，我一直好想要跳舞，幻想著「啊！要是能跳舞多好！就好像在空中飞一样！」小时候，我们家从印尼移居到荷兰，家里也没人知道芭蕾、古典舞蹈是什么，我那时心想：「要跳舞真的没机会了。」后来我才知道原来还有像现代舞、当代舞等各式各样的舞蹈形式，于是我参加了现代舞学校的征选，还考上了，但当时我对舞蹈一点概念都没有，连「plié（芭蕾术语，小蹲）」是什么都不知道。在舞蹈学校，虽然主要学的是现代舞，但多少也要上芭蕾等古典舞蹈的课。一瞬间，我的人生好像美梦成真，不断地跳舞、跳舞，还可以在这里开始尝试视觉艺术创作，真的像是梦一样。

Q：后来你和尼德剧团的合作又是如何开始的呢？

A：这故事就有趣了！我去参加杨．洛华兹和尼德剧团的试镜，那时还没成立「尼德剧团」，杨．洛华兹是为了他的新戏在找演员。我刚毕业，心想：「就去参加这个试镜试试看吧！」那天在现场有好多来试镜的演员、舞者试图要和杨．洛华兹说上话，想要在他面前表现，我当下觉得自己一点机会也没有，毕竟有太多优秀舞者在这里了。但最后反而是我被选上。从那时起，我就和他们合作至今。

Q：除了尼德剧团的艺术家之外，有时你也会和其他艺术家合作，像是在Mush-room中和美国前卫行为艺术团队The Residents合作。对你而言，这两者间有什么差别吗？

A：我所有的作品都是和尼德剧团完成的，虽然有时候会邀请外面的艺术家合作，像这次The Residents为Mush-room创作音乐，但还是以我的作品为主导。尼德剧团本身也聚集了一群艺术家，并不只有演员、舞者而已，所以有时我也会和剧团里其他领域的艺术家合作。我们就像是个集合体一样，有时候比较大的制作，像杨．洛华兹导演、编剧的作品，整个剧团都会一起参与；有时候可能就只有我和舞者一起创作舞蹈作品。总结来说，杨．洛华兹大多是戏剧作品，而我则是舞蹈作品。

 

Q：以这次《两个错误间的时光》为例，像这样的作品通常是怎么完成的呢？会先有剧本，你再依据剧本编舞，还是和舞者一起工作，发展素材？

A：这个作品，我一开始就有了些想法，像是个梦境般，我想到死亡、图像，接著我让舞者跟著我的画面一起发展。不过虽然我们是一起工作的，但我才是「船长」，舞者们来到我这艘船上，由我确认方向，大家同心协力地贡献力量，向著那个方向前进。

Q：那么我是否也可解释为你的舞者身体就像是艺术家的媒材一样，而你就是那位形塑媒材为作品的艺术家呢？

A：是的，正是如此。但舞者身体是非常特殊的媒材，光是一个人的身体，就能表现出非常不同的个人面向。身为编舞家，我的工作就是要为舞者引出这些不一样的特质。正如先前所说，我对「媒材」非常感兴趣，既然舞者成了我的媒材，我更需要让自己爱上这些舞者，建立关系，找到更多可能性。

Q：可以聊聊这次一起合作的十二位台湾舞者吗？你对他们又有什么样的想像呢？有没有什么特质（无论是身体特质还是个性气质）是你特别重视的？

A：去年杨．洛华兹来台湾举办征选工作坊时，我没有和他一起来，所以还没机会和舞者见面，只看过照片而已。通常要是舞者的反应很快、吸收力强，那会让我们的工作顺利许多。但在《两个错误间的时光》这个作品中，我们特别想找一些看起来「有趣」的人！当然，技巧也很重要，但舞者的个性、个人特质比技巧还重要。

Q：《两个错误间的时光》可说是对彼得．布鲁克《空的空间》的回应，触及了剧场与空间的关系。身为舞者、编舞家，你是如何去理解「空间」与「舞蹈」、「表演」之间的关系呢？像是被框起来的舞台世界？大型互动装置？或是现实生活的投射？

A：在我的作品中，我希望在舞台上呈现一个戏剧世界，观众从未见过、从未感受过，甚至我也从未见过的新世界。我希望能把空间转换成这样的一个世界。我想这正是剧场迷人之处，你有这四面墙（或有时候只有三面墙），就好像是一个盒子，在这里面什么事都可能发生。在这空间里的人（特别是观众）也一样重要，因为他们共同来到这里，一起想像这空间可以是什么。对我来说，像这样「一起想像」是很重要的，让我们能凭借著所创造、所想像的世界，来感受当下所处的空间，就像是个奇幻世界一样。

Q：你一再提到「想像」、「幻想」这几个关键字，让我想到我观看你的近作影片与剧照时，那样的画面也呈现了类似的质感，有一种缤纷魔幻、令人目眩神迷的荒谬感，于是我也好奇：对你来说，「艺术」与「真实」之间的关系是什么？艺术是否需要反映真实？而它又该如何反映真实呢？

A：的确，正如你所说，我非常著迷于像这样的荒谬感（absurdity），或说是某种怪诞风格（grotesque）。这对我来说，是我们得以反映真实的唯一途径。我们究竟该如何在舞台上呈现真实？我实在对过去人们所谓的「写实」一点兴趣也没有，我不觉得「真实」是能够被搬上舞台重现的。

特别是我是编舞家，我以舞者的身体为创作素材，身体本身就存在著某种荒谬感，这是很吸引我的，我也试图在作品中探索这种荒谬怪诞。这并不是说我的作品拒绝人性，在我的作品中，你可以看见人类生命中各种形式的悲剧，但我更愿意用荒谬怪诞的风格，来呈现人类的失败。人类试图要彼此建立关系、和谐共处，却又一再失败，这对我来说是很有趣的。

Q：你提到「人类的失败（failure of human beings）」，我不是很确定你指的是什么，是否可请你再多做说明？

A：（笑）要用语言谈论非写实情节的作品，真是不容易啊！这么说吧，当我们看马戏团里的小丑表演时，他之所以好笑，是因为他不断地跌倒、出错。在我的作品中，你也会在舞台上看见类似小丑的荒谬感，但当观众在笑的同时，往往也触动了他们内心深处的感受。这些画面、场景让观众想到了自己，但并不是借由写实呈现，反而更像是童话故事般的想像。这些事物看起来是这么地不可能，但是观众却能认出他们。在这样的荒谬怪诞中，我们不需倚靠明确的故事情节，就能在舞台上看见自己的投射。有时我也试著创作悲伤的作品，但总是不成功，悲伤的故事对我来说太难了。所以才想要在舞台上呈现欢乐、荒谬的情节，事实上有时候欢乐氛围更让观众感到悲哀。

Q：再回到《两个错误间的时光》。你是怎么和杨．洛华兹完成的文字素材工作呢？

A：这是第一次我们两人一起成为这艘船的船长！我把剧本文字部分全留给他，也不去过问他的想法、方向，于是当我们场上排练时，就产生了非常独特的火花。但真正的挑战是等我们到台湾后，只有十天能和台湾舞者工作（当然我们在这里也做了不少准备），要根据原先已经有的素材，再创作出新的版本。

我不想预设结构，这样等到开排时才能创造更多可能性，看看台湾舞者能带来什么新刺激。我们态度是非常开放的，也许到时候决定都不要有台词，或是都不要有舞蹈也说不定。我们会让这十天的排练成为一场冒险，带我们完成美好的演出。

Q：对团员来说，一艘船有两位船长，是不是也不容易呢？

A：（笑）你知道，杨．洛华兹老是要别人以为他是船长，但所有舞者们都知道我才是船长呢！哈，其实我没想过这个问题，下次的确应该来问问看。