PAR 表演艺术杂志

四年前以《伊莎蓓拉的房间》震撼台湾观众的比利时剧场导演杨．洛华兹（Jan Lauwers），再次带著他难以归类的表演风格重返台北。这位横跨剧场、视觉艺术的鬼才创作者，在新作《两个错误间的时光》中不但以各种疯狂怪诞的怪念头呼应了剧场前辈彼得．布鲁克「空的空间」之剧场理论，更抛出了一连串关于「艺术的社会责任」等问题，试图激起观众借由剧场映照世界的主动参与。

拥有强烈社会责任感的杨．洛华兹，以艺术作为他改变世界的武器，面对当前世界局势的诡谲多变，只能怀抱著更坚强的信念。相隔四年再访杨．洛华兹，又有什么变与不变呢？

Q：你曾提过剧团之所以取名为「尼德剧团（Needcompany）」是因为你认为我们（特别是艺术家）都需要伙伴，“we all need company”。然而在现今数位时代，「伙伴」的概念和十多年前已有了很大变化，人们即使相离数千哩远，依然可以一起工作（就像我们现在能用网路通话访谈一样），你认为你的作品或创作方式，是否也反映了这样的转变？

A：现在社会太数位化了，网路掌握了我们大部分的生活，一切变得更快速、更速食。尽管如此，剧场的优势正在于它是无法被数位网路取代的，没有办法透过无线网路传送。我们必须要走进剧场，走进这个特定的空间去见证某些事情，这是剧场存在的真义。我们愈倚靠网路，剧场就显得愈重要，因为剧场成了对抗网际网路那疏离世界的武器。当现在人们待在房里就可能维持生活起居，靠一支手机就能联系人际关系时（听起来实在不是很吸引人），我们就更需要剧场。在这里我们能看见演员舞者的皮肤，听见演员舞者的声音。「在一起」很重要，观众和演员来到同一个空间「在一起」，而不只是网路上虚无飘渺的沟通联系而已。

Q：延续先前关于「伙伴」的问题，你同时跨足视觉艺术与剧场领域，对于剧场来说，「合作」是必然的，少有机会能独力完成演出，但对于视觉艺术家来说，单独工作就是常态了。这两种创作过程对你而言有差异吗？

A：的确，在剧场工作外，我也常创作素描、水彩画、雕塑作品等。平常在剧场里是一群人一起工作，于是视觉艺术对我而言成了调剂，让我能够好好地和自己相处，享受一个人的创作世界。不过事实上这两种身分并没有太大不同。我的剧场作品通常也是独自构思，独自完成剧本。

我不认为靠「集体创作」完成一出戏是可行的。也许在某些阶段，参与者（如演员、设计群）能带入一些新的想法，但还是需要有人先理好大致架构，再搜集这些新想法整理、发展。当然在我们剧团里，所有人一起参与是很重要的，但我会是最终「决定者」的角色。我想这也是「剧场创作者」（theatre maker）与「剧场导演」（theatre director）两种身分的不同。导演像个诠释者，拿著莎士比亚的剧本，根据文本提出自己的诠释。这两者就像是作曲家与指挥的差别。

Q：在某次与伍斯特剧团（Wooster Group）总监Elizabeth LeCompte访谈时（注1），你提到过往习惯与一群固定的演员、艺术家班底合作，偶尔再欢迎一两位新团员加入，带来不一样的冲击。但这次在这次的《两个错误间的时光》台北版，你将同时与十二名台湾舞者合作，这会是个挑战吗？当初又是怎么选择这批舞者的呢？

A：这次将有十二名台湾舞者和十二名我们的团员一起合作，我们预计四月开排，到时只有十天的时间，非常压缩。我也很期待这批舞者，或说「台北」这座城市能为这作品带来什么新刺激，这正是我们这么做的原因。我们有些技巧能帮助演员舞者打开他们心房，借由一些活动来尝试不同可能性。去年我们在台北举办征选工作坊，目的就是为了要找到像他们一样如此具有个人风格的表演者。他们并非全是多完美的舞者、跳著技巧高超的芭蕾舞，但却各自独特。

Q：继续来聊聊这次演出作品《两个错误间的时光》，你提到这是一出回应彼得．布鲁克《空的空间》之作，而彼得．布鲁克在书中其实也用自己的方式回应了如莎士比亚、亚陶、布莱希特等人的剧场艺术。对你而言，是否也有影响深远的艺术家（不局限于剧场），或是你是否也在创作中回应著什么样的艺术理念呢？

A：我想我的创作受到了所有艺术家的影响。我并不想丢名字、列清单，硬要说的话也许像美国电影导演约翰．卡萨维蒂（John Cassavetes）吧，他改变了电影叙事手法，还有他是如此爱他的演员，都成了我日后成立尼德剧团的原因，可以说是我的「心灵导师」了。此外还有许多视觉艺术家，太多了。剧场相对少，我反而受视觉艺术的影响更大，特别是杜象（Marcel Duchamp）等六○年代的欧洲前卫艺术家，毕竟我是概念艺术出身的。

六○年代正是充满动荡的时代，像法国一九六八学运，我当时年纪还小，但已经足以理解当时的社会氛围。在我十二岁时，便深刻感受到嬉皮代表的自由开放。当然我也逐渐理解自由并非全是好的，当我进入艺术学院就读时，慢慢疏离了之前的狂放生活，用更严肃的态度面对艺术。和人们一起创作是我的一大动力，我喜欢人，喜欢被人们围绕，所以开始和其他人合作。我不知道能不能这样说，但感觉像——之前有人问过安迪．沃荷（Andy Warhol）：「每天这么多人绕著你，你不累吗？」他说：「不是人们绕著我，是我绕著人们。」这差不多就是我的感受。所以我的影响并非来自特定的艺术家，而是所有身边人。这是六○年代给我的影响，也是我成立尼德剧团的原因。

对我来说，集体创作真正的精神在于彼此交换想法，每个人都为他人负责。听起来很复杂吧（笑）？

Q：几年前去看《伊莎蓓拉的房间》时，真的感受到你描述的那种六○年代那种狂野、奔放的感受，这次《两个错误间的时光》也有剧评提到它是出「如派对般」的演出。既然是派对，那么台上台下都会是派对的一分子，你是怎么让观众也能参与呢？

A：我想我们这里提到的「观众参与」，应该是精神上而非身体上吧！毕竟在现实考量下，不太可能让两千名观众全站上舞台！在形式上，我们还是比较传统，表演者在台上演出，观众在台下观看。当我身为观众时，这其实也是我「参与」的方式——从旁观看，找到自己的诠释角度。

说实话，要是今天艺术家要我上台互动，我也是不愿意的。对我来说，要和所有观众进行表演互动是不可能的事，唯有精神参与才有意义。于是我也很期待到了台湾后，我们和十二名台湾舞者能如何彼此影响，我想到时台北演出版本应该也会带来这样的开放感受。我们在舞台上创造各种可能性，提出问题，却不提供解答，开放一切的意义，把画面的诠释权丢给观众，这才是最有趣的事。

Q：既然《两个错误间的时光》是以彼得．布鲁克所谓「一人在别人注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了」为发想，你个人对于「空间」的看法为何呢？是否也认为戏剧能在各种空间成形？

A：就我在欧洲生活的经验，所谓的「公共空间」已经腐化了，被各种商业行为占据。这在欧洲很严重，所以我宁愿在剧院演出我的作品，让观众走进来。我认为「剧场」是很美好的发明，你走进这栋建筑物，看见里面有一些人做了某些事情，而这是你在日常街道上看不到的。对观众来说，他们既然付钱买票了，那他们就对自己有责任——因为你已经决定要走进那扇门，就好像和自己订了契约一样。剧场所代表的公共空间，自然和火车站、街道、广场不同，有著不同的规范，观众也必须主动遵循约定。

你知道吗，在七○年代我开始做剧场时，其实是街头起家的，我想要在街头为准备上工的工人演出。但很快就失败了，人、时、地都不对。之后我才发现剧场是更适合的空间，因为它让我们彼此都更尊重「表演」这件事。一旦你走进剧场，就好像跨越了一道疆界，必须要遵守这里的规则。对于观众而言，当他们自愿做出了这个选择，自然也会拿出诚意来。

Q：四年前你在《PAR表演艺术》杂志专访中提到你很反对国族主义，这也是为什么你让演员在舞台上讲著各自语言。当前全球局势和当时相比已有了剧烈转变，国族主义似乎愈演愈烈，身为剧场艺术家，你如何以剧场回应现况？对你而言，剧场真的能改变什么吗？

A：你说的一点也没错，我真的非常沮丧，像现在欧洲右派势力抬头、移民问题、川普当选美国总统、社会整体的排外氛围等等，真的糟透了，让我感到很不安。我始终相信艺术创作的动机就是为了要改变世界，艺术家必须要了解社会处境，去处理这些我们所面临的问题。当我在八○年代成立剧团时，就下定决心要以「国际化」对抗国族主义。

国族主义是二次世界大战时兴起的，那时有法西斯主义，但现在国族主义换了个面貌卷土重来。要是欧洲各国再度拥抱国族主义，那么第三次世界大战就不远了。剧团最近准备搬家，就在我们去台北前，要从布鲁塞尔市中心搬到莫伦贝克（Molenbeek）区（注2）。我们对新空间充满期待，因为莫伦贝克本身就是充满多元文化的区域，特别是穆斯林社群。

近年来这里不少年轻人参与恐怖活动，像是之前布鲁塞尔机场爆炸案。这对尼德剧团来说也是很勇敢的一步，我们来到这里，看看可以在这社区做些什么。当然我们想的并不是表面的社区连结，一派天真地把门打开欢迎大家走进来。我想我们会先观察这里有什么组织单位，看看他们在这里做些什么，研究可能的合作方式。一切慢慢来，不急。

注：

1.bombmagazine.org/article/3656/jan-lauwers

2.在剧团脸书上提及莫伦贝克在佛莱芒语中代表「溪流中的磨坊」，为布鲁塞尔旧工业区。