「中国当代舞」这一词，可以有两个阅读方法：一是指在西方「现代舞」技术框架中，注入中国生活内容；二是以当代中国身体感觉为原材料而建立的舞蹈语汇。有舞蹈历史研究者认为，中国现代舞始于一九三○年代的吴晓邦，也有人认为是一九九二年成立的「广东现代舞团」。不同的倡议正好例证了所谓「当代」：关乎它相对于哪一个历史时段，形式如何被理解，有没有嵌入体制的意图等等。本文则以独立舞者在约卅年前开始发表创作切入「中国当代舞」讨论。
一九八九至二○○○年：看见西方、走上国际
一九八○年代中国的改革开放，让西方以为可以用经济打开缺口，直视「神秘」的大国的社会面貌。一九八九年的「六四事件」却让西方发现，中国把政治和经济分得一清二楚。西方要窥见中国生存景况，可能要透过艺术。一九八九年，舞蹈家文慧从北京舞蹈学院毕业，时值北京快速发展成中国的实验艺术中心；一九九二至九四年存在于北京大山庄的「北京东村」，更出现了一些以激烈行为艺术引起世界注视、后来在国际艺术界争得一席位的艺术家，如张洹、马六明等。中国身体从群体中分裂出来，力求变成自主的存在。背负这个喧嚣背景、拥有自身强大能量的文慧，吸收了在一九九○年代在美国认识到的现代舞表现方法之后，迅速受到欧洲如比利时等地的艺术节总监青睐。中国独立现代舞舞蹈家开始了绕过中国舞蹈体制、直接走上西方舞台的阶段。
出身昆明的舞蹈家小珂，比文慧出道稍迟，同样获得外国强力注视。小珂二○○二年起以上海为基地，进行跨媒体创作，数年内在欧洲打出名堂。与文慧一样，小珂自小接受民族舞训练，两人都有意地藉著与过去的舞蹈割裂来建筑今天的舞蹈语汇，以舞蹈反舞蹈，让曾受规训的身体与自我意识重建关系。在这个意义上，文慧和小珂实践的，是蕴涵现代主义思想的中国当代舞。
一九九二年香港人曹诚渊成立「广东现代舞团」，一九九九年在北京首办「现代舞周」，二○○四年移师到广州，成为「广州舞蹈节」并举行至今。曹诚渊引入中国的，是美国式的现代舞。「现代舞团」和「现代舞周」让中国国内（特别是）年轻舞者亲历此一舞蹈形式，为他们的舞蹈想像提供了观摩和试炼机会。香港城市当代舞蹈团中国舞蹈发展主管张月娥，多年来主理广州和北京舞蹈周，她认为，舞蹈周是「年轻人的目标。他们可以每年来参加，年复一年的机会推动了创作欲望，成为前进的动力。」
二○○一至二○一二年：没有资源、自由挥洒
铺垫了十年，现代舞于千禧年后在中国发展速度加快。
此一时期中国经济发展之快无须赘述。然而，二○○一至二○一二年间，中国人经历了深深地渗入到生活根本的几件大事：二○○三年广东省政府隐瞒非典型肺炎疫情引致大规模爆发；二○○六年上海市委书记陈良宇因为严重贪污被免去职务；二○○八年汶川地震揭发的豆腐渣建筑物违规；二○○八年影响全国婴儿的毒奶粉事件；二○○八年北京奥运，宣示中国在世界的影响力；持续的疆独抗争及镇压等。中国城市年青人，一方面享受富足生活，一方面目睹道德残废的社会之卑劣。
在舞蹈方面，当代舞没有分享经济获益，国家未有艺术资源可供申请，接受当代舞演出的剧院不多，课程规划仍在发展中。部分当代舞创作人寻求以较自由的方式使用芭蕾或民族舞技巧，亦有一部分感受到传统舞蹈语言与生活景况的距离，意识到他们需要背向一般理解的舞蹈语言。工余在非剧院或公共空间，与志同道合朋友一起创作的当代舞者，在意念、语汇和形式上都比较自由，如果演出无偿，更可以随心地「玩」。
如果说文慧、小珂的文化包袱比较明显，在这十年冒起的「陶身体剧场」建立在当代生活体验之上的语言，吸引了外国制作人注意；加上一直为舞团奔走的「乒乓策划」，让「陶」跑过了众多欧洲舞蹈节。不过像「陶」这样的例子还是很少的，一来需要那种程度的原创性，二来中国的创意制作人很缺乏。
笔者倾向称此期间的舞蹈创作为「当代舞」，因为作品没有共通的语汇框架，虽然水准落差很大，但是表达方式的自由度也很高。这一阶段的舞蹈语汇，有著明显地从传统舞剧向著当代表达摸索的痕迹，倾向以高技巧肢体叙事，身体是暗喻的（metaphorical）多于本体的（ontological）。
二○一四年后：资源丰富、创意稍歇
二○○三年起，中国进行文化体制改革，演艺团体企业化，至二○一四年大致完成。虽然说「企业化」，但不是所有艺团都能够自力更生，所以同年政府开始发放「文化部国家艺术基金」；「扶青计划」由中央提供资源，透过中国舞蹈家协会分发，每个现代舞制作最高资助额是廿万人民币。在中央之外，地方政府也陆续推出艺术资助。诚然，在基金制度下，现代舞需要与其他舞蹈制作竞争，不论在应对基金「重点资助以中国梦为主题的原创剧码和作品」或票房成就方面，都难以比拟获大额资助的《青衣》（王亚彬）或《幻茶谜经》（赵梁）等等，但中国已成立艺术资源申请制度却是不争的事实。为加强软外交，文化部更设有提供国外演出旅费的交流基金可供申请。
现时中国舞蹈节数量多，得一个成功例子，便会引发多间剧院或机构仿傚，例如「多彩贵州文化艺术节」之下的现代舞节，由省政府支持；杭州西溪艺术中心的艺术节、西安丝绸之路艺术节、北京9剧场的New Dance Festival等等。独立舞者在国内演出机会多了，去国外演出虽然仍然很有吸引力，但毕竟机会有限，而且在欠缺制作人的情况下，独立舞者／小舞团未必有足够的沟通和行政能力促成国外演出。
张月娥表示，近年中国地方政府大力发展文化产业。世界艺术市场蓬勃和艺术商品化，让国内地产商愿意接受投地条款规定的文化设施面积比例，所以剧场很多。在较大城市，新剧院如雨后春笋，它们亟须节目填充填满空档期，但张月娥表示这并未见到艺术得益。如投资者倾向支持的武汉汉秀剧场模式，商业上营运成功，但艺术水平却差强人意。广州太古汇剧场完工多年，却没有使用。当中也有在艺术上更有企图心的单位，如上海国际舞蹈中心，是参考欧洲剧院制模式，计划集中培育驻场舞蹈家。但整体来说，手持资源的人没有文化愿景，只在乎短期利益。
追踪曾参加北京和广东现代舞周的部分编舞者，包括汪圆清、徐安、陈功等，发现他们仍然留在舞蹈圈子，多以教舞维生，或偶有创作，但在数量和艺术水平上并未有重大突破。近年几个大型项目，包括Sleep No More、韶山的《中国出了个毛泽东》、汉秀、主题公园等，吸纳了大量舞者。似乎中国独立舞蹈也将经历由没有社会资源而培养出来的狠劲，走向在资源庇荫下的稍息，数年来较为人熟悉的也只有古佳妮、杨朕、谢欣。
结语：未来，要看创作人的决心和毅力
在二○一七年，我们又回到了「现代舞」还是「当代舞」的讨论。到了陶冶、古佳妮这一代，中国已发展出比较自信的当代肢体语言。频繁的公共空间演出，也让舞蹈和社会产生紧密联系。但是，愈多人追随，它愈趋向「现代舞」的体制——在学院的技巧规划上，在资源分配上。大型资助对演出内容和形式的审批准则，也会影响语汇编码的方向。张月娥称，到目前为止，中国艺术资源支持单一制作，没有长期的行政资助，编舞者就算怀抱远景也未必有能力实行。一般大学都有舞蹈系，但水平差距很大，学生毕业后假如成功考入传统或商业舞团，就可确保三、五年的安稳生活，不必搞什么创作。所以，从眼前情况来看，舞者生活不成问题，想创作可创作，想出国可出国，但只是见一步走一步，长远愿景不详。中国如何进一步发展属于时代、属于个人、忠于生存景况和身体感觉的「当代舞」，要看创作人的决心和毅力。
