《帕西法尔》是华格纳在拜鲁特庆典剧院启用后唯一完成的作品，对华格纳而言，拜鲁特剧院是「剧院圣仪」进行处所，有如弥撒在教堂里进行。《帕西法尔》若于他处演出，无异将与其他「歌剧」般地世俗化。《帕西法尔》将传奇与宗教写入歌剧中，将宗教艺术化，亦将艺术宗教化，但这个宗教并非基督宗教信仰，华格纳只是借助他自己熟悉的仪式与氛围，表达自己的艺术理念。
由华格纳于一八八○年写的《宗教与艺术》Religion und Kunst一文中，可以看到诗人作曲家的「艺术宗教」思考。此时，他正谱写著《帕西法尔》，这是他在拜鲁特庆典剧院启用后唯一完成的作品。明显地，在亲身体验了剧院的独特声响后，华格纳知道，这部「剧院圣仪庆典剧」会是他一生艺术创作的结晶。
来自「高处」的声音
《帕西法尔》剧情有许多元素，在华格纳之前的不同作品可以看到，但在此有了相异的音乐铺陈，内歛地进行著。剧情主要诉求在于第一幕的圣杯宣告：「由同情而知／纯洁傻子」，由幕后合唱轻轻唱出的这九个音，即是纯洁傻子动机，其中有三个五度音程，后两个是完全五度，但第一个落在「同情」（Mitleid）一字上的，为减五度，亦是三全音，音乐史上的魔鬼音程，象征痛苦、死亡。「同情」实是全剧重心，帕西法尔因同情而知晓人间事，终能成为救世者。在第一幕快结束时，古奈曼兹失望地问著呆立的帕西法尔，是否明白看到的是什么，后者无语，但华格纳在此以文字说明：「帕西法尔痛苦地摸著心」，让弦乐「很有表达地」轻轻奏出半音下行，传达了帕西法尔的有感：小提琴下行总音程为三全音，之后中提琴带出了纯洁傻子动机，搭配著三支单簧管的半音进行。可惜的是，古奈曼兹并无所觉，将他推出了圣殿。第二幕里，昆德莉的吻让帕西法尔体验了人间试炼，之前的感受爆发，帕西法尔又摸著心，这一次，他喊出了「安佛塔斯！那伤口！」刹那间，他知晓了一切及他要承担的任务。如此细腻地多层次使用动机的方式，《帕西法尔》总谱中比比皆是。相较于之前的作品，华格纳在此使用的动机总数甚少，能为一般听者察觉的，均和圣杯有关。全剧里，主角帕西法尔在舞台上的时间很多，但开口唱的时间不多，其对人生的认知多半透过乐团隐晦地逐步传达。
在《罗恩格林》前奏曲中，华格纳巧妙地以混合声响手法处理著木管群。在《帕西法尔》前奏曲中，他更进一步，不仅是木管群，铜管群亦如此处理，彻底利用拜鲁特剧院特殊的乐团席和乐器的位置；管乐声响的浑然一体，只有在那里可以听到。这个被压抑的声响可称预告了全剧音乐的特质，对后世有著直接的影响；以偌大的乐团做出轻柔的效果，在廿世纪以后的乐团作品不时可见。除了乐团外，华格纳还将混合声响陌生化个别乐器声音的手法，亦用在合唱团上。早在他甫接德勒斯登乐长时，即以圣灵降临的故事，于一八四三年完成一部给男声合唱与乐团的清唱剧《使徒的爱席》Die Liebesmahl der Apostel，并于七月在当地圣母教堂（Frauenkirche）首演。作品主要的诉求为在教堂中回旋直上绵延不绝的声响。类似的概念亦用来谱写《帕西法尔》，唯手法更见精致。除了舞台上可见的圣杯骑士外，「来自高处的声音」（Stimme aus der Höhe）亦由合唱担任。华格纳处理人声的方式，形成一个一体的声音，分不出组成声音的成分，在高处轻柔、遥远地飘荡，有如在欧洲诸多传统大教堂穹顶才有的自然声响；尤其是第一幕和第三幕的圣杯仪式场景音乐，各组角色的人声配置及其进场顺序在音域及声响上逐步升高再降低，有如教堂的穹顶。众所皆知，一八八○年八月廿二日，华格纳与柯西玛参访了义大利西恩纳（Siena）的大教堂，根据柯西玛的日记，华格纳当场热泪盈眶，柯西玛则希望能在教堂穹顶下听《帕西法尔》前奏曲。两年后，《帕西法尔》首演的圣殿设计以这个教堂为蓝本，其来有自。
艺术宗教化 结晶出「剧院圣仪庆典剧」
除了处理乐团与合唱团手法的新颖外，《帕西法尔》还展现了华格纳的舞台想像。在第一幕和第三幕里，当古奈曼兹带著帕西法尔前往圣殿时，两人一直在舞台上走著，因为，华格纳在剧本里写明了，两人的路程与场景转换成圣殿的过程同时进行，亦即是，由外景转至内景的情形系在观众眼前发生。在舞台技术及舞台想像高度发展的今日，这已是司空见惯，但在华格纳的时代却是一大创举。
面对自己一生的艺术梦想即将成真，华格纳挣扎著，是否让《帕西法尔》在其他地方演出，最后他决定，《帕西法尔》首演卅年之内，不得在他处演出，其中反映的宗教性昭然若揭。拜鲁特剧院是「剧院圣仪」进行处所，有如弥撒在教堂里进行。《帕西法尔》若于他处演出，无异将与其他「歌剧」般地世俗化。《帕西法尔》将传奇与宗教写入歌剧中，将宗教艺术化，亦将艺术宗教化，结晶出「剧院圣仪庆典剧」。但这个宗教并非基督宗教信仰，华格纳只是借助他自己熟悉的仪式与氛围，透过他擅长的创作媒介，结合文字、音乐与剧场，表达自己的艺术理念。
在一九五七年拜鲁特音乐节节目册中，阿多诺（Theodor W. Adorno）开宗明义地指出，「面对仪式元素的敬畏和对作品单调的害怕」，是许多人对华格纳《帕西法尔》的印象。（注1）作品的第一幕和第三幕均以圣杯仪式结束，是这个印象的主要来源。在魔花园色诱的第二幕，显得相对热闹，做出全剧的拱形结构。值得玩味的是，与前后两幕相比，第二幕的动感仿佛又见到往日的华格纳，但却似乎有些老旧。值得注意的是，在这一幕，在花之女与帕西法尔的嬉戏声中，在全剧几乎进行一半之处，由远处传来昆德莉呼唤帕西法尔之名，气氛顿时由热闹又转为凝滞。接下去的两人对话也是缓慢进行，直至昆德莉见色诱无效，气氛才再转为紧张。（注2）阿多诺评论著：「这一份慢条斯理吓坏了天真的歌剧访客，但正是在这一份慢条斯理中，蕴藏著一直还让人陌生的『新』。」不过，阿多诺也要我们不必害怕：「擅于写作过程（注3）的大师最后写了一部『静态』的总谱。想要了解作品的人……得被要求，并且必须要学聆听的艺术，就是要仔细听：谛听。」因为「帕西法尔风格不仅止尝试呈现音乐思考，也尝试写入音乐思考的光环（Aura）；就像光环不是在它全亮的一刻，而是在渐渐消逝之际才出现一般。只有沉浸于音乐的回声胜于被音乐本身感动的人，才能感知这一份诉求。」
注：
- Theodor W. Adorno, "Zur Partitur des Parsifal", in: Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften 17, 47-51。全文中译见《二○○○年德勒斯登乐团访华音乐会节目册》，2000年一月十九日，阿多诺，〈谈《帕西法尔》音乐〉，罗基敏中译。
- 关于昆德莉角色的音乐形塑，请参见北川千香子 著，陈淑纯 译，〈沉默的结构——华格纳作品的无声视角〉，收于：罗基敏／梅乐亘（编著），《华格纳研究：神话、诗文、乐谱、舞台》，2013年台北华格纳国际学术会议论文集，台北（华滋）2017，184-205。
- 阿多诺应是借用华格纳称自己作品形式的用语「过程的艺术」（Die Kunst des Übergangs）。
绘图｜李升洋
