PAR 表演艺术杂志

Q：在请你们分享相关的创作实验前，想要先问问，你自己是个怎么样的观众？

张刚华（以下简称「张」）：我自己在当观众的时候……是还蛮难相处的。这两年来，可能也因为自己在创作的关系，现在渴望看到的，反而不会是「好看的」作品，而是我「没看过的」东西。希望能看见作者在「实验」，实验用更多的创作手段，或是实验他与观众的关系、与人接触的方式等，以此找到新的想法——这对我来说是最刺激的。对身为观众的我而言，完整不重要，重要的是他的概念很清晰、执行很明确，他在试图创造与挑战关于美学上的讨论，或是建立一套与观众的全新关系。大学时曾听过一句话，对我影响很深：「大师应该要失败。」因为他要带领这个时代的观众或是艺术家，前进到下一个时代。所以，我不觉得拿出一个成熟的，或是完美的作品，是艺术家或是创作者应该要追求的。

洪千涵（以下简称「洪」）：我的想法跟张刚华还蛮雷同的。似乎在现在这个时间点上，我不一定会特别欣赏那个完美精致的、已经熟成地像是艺术品一般的作品。我更在意作品的时间性与那个当下，以及「为什么」。例如，他为什么要来到这个城市演出？他是否在任何时间点上、在任何城市的任何剧场，都展现一模一样的风貌？他如何跟观众作当下的交流，他如何让我感受到从第一分钟到第六十分钟的一切是为什么发生？于是，我希望把更多东西容纳在创作的素材里面，包含观众、空间、时间、地点、城市等等，把这些事情考虑进去。大学时，我的老师也曾提醒，在创作阶段我们必须去思考，譬如现在是二○一九年、你，一个卅岁的女性，为什么要做这出戏，类似这种许多关于「当下」的问题——而非只是一个完美的经典重现、或只是在实现某一种导演美学。

黄鼎云（以下简称「黄」）：当我作为一个观众的时候，大部分时间都蛮疏离的；甚至我会蛮讨厌「参与式」作品的——不管是参与式或沉浸式，就是近年常在实践的这种演出型态——我觉得我不太能够进入某些状况。就算今天在看一个镜框式舞台的戏剧演出，我也常跳出在观戏状态之外，可能也跟自己本身就在从事剧场工作有关，或是说，自己在看戏的同时，其实存有很多不同的目标：有学习的目标、有观摩的目标、有欣赏的目标、娱乐的目标等等，尤其是前面三种，很容易就会让自己想要保持一个距离在看戏……所以，我尽量不去看剧场作品，就去看别的东西。（笑）

Q：回顾明日和合制作所三年来的作品，在实验创新、制作不同于过往概念与形式的演出时，想必也有许多碰撞或挫折，有所突破与需要重新思考的部分，想请你们谈谈关于作品的概念与实验的推进。

洪：《尚未指称的对话》是我们三个第一次合作一个具有叙事的作品，这件事情其实是很困难的——我们都是导演，各有习惯的说故事方式、体现叙事的手法；当时也是我们第一次打出「沉浸式」剧场的名号，同时作品也具备密室逃脱和解谜的元素。我们尝试实验的部分，其一是在剥皮寮历史街区这里，让演出中的故事场景与历史空间能有非常密切的连结，也就是 site-responding（编按：意即作品对应且映照场域的历史背景或空间的实践规则）；其二是由少量的观众、主动地进入故事，借以拼凑叙事并取得线索，成为解开谜团或完成沉浸式剧场演出的过程。然而，我们的专业都是导演，如何分属责任、如何一同完成故事，这中间也经历了相当多、相当长的讨论。

黄：当时还有加入新媒体装置的两人团队「沃手工作」，以及空间美术陈嘉微等人，变成其实有六个人在共同创作。我们后来工作的第一关，是先找到这许多空间的某种属性与内容。

洪：剥皮寮历史街区在一八九五年时，是唐景嵩成立台湾民主国的所在地，于是我们就从总统的秘密办公室开始发想。

黄：那里有非常多的小房间，所以是先决定了，譬如说六个房间、他们各自的属性、属于秘密办公室里面的什么空间，大块的东西才渐渐可以拼凑起来。那时候有一点算是空间先决。

洪：在那一次的创作过程里，我第一次意识到，我们想要「用空间来叙事」，把文字或演员，藏在空间的里面。愈简单的作品，似乎愈像是一个「全自动化」的剧场——观众进入其间，有某种设定好的游戏规则、有一种路径——但，这真的是非常困难的。我们必须拿捏规则和线索必须要给得多清楚或藏得多里面，有些阶梯你铺不好、他们也过不来。这算是我们第一次的体验，制作过程中，我们整个团队真的是非常累，也不过是个九十分钟的作品，却每天都精疲力竭。

黄：我刚刚本来也想说：三个导演一起做一个叙事，是很令人困扰的事情。不过，我想了一下，我们后来其实都有各自与别的团队合作的经验，虽然也都希望可以保持「和合式」、可以一起「共创」，但或许大家、其他部门的创作者，依旧视你为导演，你就是这个计划的主持人。当大家觉得，你还是在用导演的思维工作时，就会自然而然地回到自己的位子上去。反而是《尚未指称的对话》当时那种很明确的「困难」，才不断地提醒我：如果制作过程感觉很顺利的话，其实某种程度上，是有别人正在「配合」我。

张：我特别想谈的作品是受台北当代艺术馆之邀创作的《可以睡觉》。那是我们第一次得到来自非剧场机构的邀请，而这个作品对于明日和合来说，也是很重要的突破。此前的《独身澡堂》和《日夜旅馆》，始终都有实体观众存在、使用著一个具体的空间，我们掌握这里面的各个因素，其实还是有点像是在营造一种……不能说是幻觉，但确实是营造了某种空间，具有很明确的视觉语言和符号。《可以睡觉》这个作品则发生在户外，这跟过去我们所习惯的思维不同——我们要看到人（参与者）、看到演员、看到布景——这一次，则是将我们希望讨论的概念，关于游民、关于空间的友善性等问题，转化为一本小册子，并借由里面的内容去引导民众，在任何情况下、一个人或两个人，拿著册子去游览、去思考，甚至去执行《可以睡觉》。

后来，这个作品到了「澳门城市艺穗节」演出，有了新伙伴、我们的学弟杨彬加入，当我们发现那里的街道空间太过狭小，原先的作品议题在此并不适用时，身为澳门人的他，便提供了另一个方向，从当地的「蚊子馆」著手。我们将之改变为类似酒店、供人赌博玩乐的地方，让人们可以重新看见这些空间——似乎与原先作品相同，回应著有关空间的友善性，以及如何让空间去面对民众等议题。

黄：我想要提的作品是《山高流水之空中》，这是我在去年台北艺术节与柯智豪一起共创的计划。起初我想邀请非常多的NGO团体来进行辩论，然后把今年度（二○一九）台北艺术节的制作经费，捐给获胜的那个团队，目的是想要在去年台北艺术节主题「为了＿＿在一起」（Assembly）的脉络下，思考公共资源分配的问题。然而，由于政府预算的编列程序和施行系统，这件事情没有办法真的被执行；之后的演出虽保留了「辩论议题」这个形式，却没能真的去运作资源的部分，无法让事情「发生」，而停留在剧场与展演的状态。

我觉得在这个作品中，比较大的突破在于，我重新思考作为一个创作者的角色——他或许可以更接近一个组织者，或者是一个manager的存在，更像是在创造一个平台。在这个平台上，不同的NGO团队、议员候选人，都可以进来、进行讨论与辩论。过程中，我尽可能地告诉自己，我的目标其实是为了要「呈现这些人们的讨论」，过多的导演方法、视觉上的调度，都应该简化（虽然事实上，我好像还是做得过多了）。我们在组织事情、让这群人相遇——这群其实在日常生活中都在进行社会议题倡议的人，可以透过这样的展演，彼此结盟；而在那次结盟之后，他们都还在讨论要如何继续发展。所以换言之，不太能够把它视为一个独立的展演，或许应该可以用别的方法去看待，又或是说，看著一个展演、却不觉得在看一个展演。