PAR 表演艺术杂志

自清代各种地方剧种的兴盛发展以来，产生了「花雅之争」，而昆曲与其他情感激越的剧种相较，其水磨调长于细腻抒情的特性则被视为雅正的阳春白雪，加之昆剧大抵皆以生旦为主角，搬演悲欢离合之情，其他角色行当则多成为陪衬，仅有少部分折子戏会以非生旦之角色为主角。此种演出情形，于现代亦然，无论是传统剧目或是新编剧目，在现代舞台上搬演的大型制作中，依然多为生旦戏。然此次台湾京昆剧团以《良将与恶魔：双面吴起》首开其先，将净角作为主角外，可说是昆剧演出的一大突破与创新。

刚柔并济，达成传统与新变的平衡

对于习惯观赏生旦戏之细腻抒情的观众而言，「历史改编戏」与「以净角为主」的双重特性，难免令人好奇此剧目在做意新奇之外，在形式上，吴起生命的壮烈悲凉如何在昆剧水磨曲调中取得平衡、而不致失去昆剧的婉转韵味？以此剧而言，从第一场〈啮臂别母〉以降，曾汉寿所饰的吴起合北曲的跌宕雄浑、但又有南曲以悠缓达成情感积累之效，使浑厚唱腔利于表述人物生命的诸多情怀，让整体演出节奏在明快当中，仍能达成抒情的特质。而第二场〈杀妻求降〉中，郭胜芳所饰的田氏女在诉说家世背景与婚姻期待时，则展现出旦角的柔美身段与水磨曲韵，虽然并非主角，但与吴起相对照，此刚柔并济的演出特质，已足使昆剧在演出上达成传统与新变的平衡。

此外，在当代的传统剧作演出上，各场次中虽有其主题，但是在连接上仍可依循人物情感进行接续，使演出的整体感受不因场次变换而中断、成为一完整的剧作。但在《双面吴起》中，由于依循吴起流离各国的史实，使各场次间的连接并不明确，仅用「此处不留爷，必有留爷处」作为衔接，形成事件与情感的片段化，此虽不利于观众对人物情感的投射，但从编创的角度而言，除可免去为了衔接时可能需要补充的陈述，各场次如各自拆开，亦可成为吴起系列故事的折子戏，搬演其在不同国家时的所受对待及心境，更使净角在当代演出上，开创出新的剧目，达成兼顾史实与新创剧目的特质。

内在挣扎，摆脱典型脸谱人物的形象

综观台湾京昆剧团近年的演出剧目，自《齐大非偶》与《二子乘舟》以来，均以历史人物为主角、剖析人物生命中的挣扎情感的前因后果，借以令观众思量生命当中的无奈选择，试图翻转史传文学中对于人物的既定评价。此次《双面吴起》亦然，经由个人对于功名追求的权力欲望与母子、夫妻等私情的冲突下的选择，表现出人物为了达成军功成就上的自我价值，可不计一切代价地牺牲旁人。

虽有牺牲，在〈序曲〉与〈尾声〉两场演出中，曾汉寿的老年吴起与丁扬士的少年吴起在舞台上相会共演，除为生命历程的回顾，也分别呈现出人物内在的价值冲突与可能的内在期望，但在年少「不为卿相与名将，终身不踏卫国土」的誓言与选择下，种种期盼只能成为回忆中的泡影，而成为牺牲旁人以成就己身的「恶魔」，也正因此种内在挣扎，使吴起摆脱典型脸谱人物的形象，而能够在「良将／恶魔」、「私情／军功」、「现实／理想」等不同评价观点上有所反思，且在第六场时，经由未出场的商鞅与吴起进行对照，指出作法自毙的共性，纵使「一生功过费评量」，但似也做出论断，留待思量的，也就只剩下吴起在此选择与回顾当中，是否曾有过一点愧悔的人性之辉。