「一个演员有没有可能既是舞者，也是歌者？而且不仅仅是演员或舞者，我会说，她还是一个拥有多重样貌的表演者，能够根据不同的表演程式，展现出不同的形态？是的，这是可能的。」
2023年，当林雅岚受邀加入国际剧场人类学学校（ISTA）的「新世代」师傅阵容时，导演尤金诺．芭芭（Eugenio Barba）曾向众人如此介绍她。
3年后的2026年夏末，欧丁剧场（Odin Teatret）于丹麦温德鲁普（Vinderup）的农舍基地，进行为期10天的「集体思维 2026」（Collective Mind 2026）驻地计划。在年届90的芭芭与茱莉亚．瓦雷（Julia Varley）引导下，林雅岚以核心表演者及技艺师傅的身分，与来自世界各地的艺术家齐聚一堂。他们共同实践「剧场人类学」，并以文森．梵谷之妹威廉明娜（Wilhelmina）「威尔」的生命经历为起点，集体共创全新剧目《黄色：文森的妹妹》（Yellow: Vincent's Sister）。紧接著在同年9月，林雅岚转赴义大利费拉拉（Ferrara）参与当代舞蹈节，重演独角戏《HER》。该作揉合南管乐与梨园戏的表演元素，以当代剧场语法，细腻地以女孩与悬丝偶的意象，暗喻亚洲传统中，表演者养成的过程，从模仿到独立成熟，再到有拥自我表述的能力：
她是个女孩，也是个悬丝偶；
戏曲服装和脸上的妆，层层叠叠地覆盖了底下的她。
圆场，是一架时光机，跑著跑著，从天上到了人间，到了这里。
她从另一个女人那里，学会了如何走路，如何笑；
直到有一天，嘴里吐出的话语，自有生命。
驻地计划纪实与20年跨文化的身体对话脉络
这段旅程，串联起林雅岚身为当代舞者、南管演员、表演艺术家与教育者，与欧丁剧场以及江之翠剧场长达20余年，独特的表演者身体实践脉络。早在2006年，江之翠剧场创办人周逸昌便与芭芭展开联系，计划让芭芭来台导演一出以南管梨园为主调的作品。当时芭芭对南管乐舞饱满的前表演性（Pre-expressivity）（注）著迷，林雅岚凭借深厚的技艺成为两团合作的桥梁，随后被邀请加入欧丁「世界剧场」合奏团（Theatrum Mundi），参与《美狄亚的婚礼》与《Ur-Hamlet》等制作。2009年，江之翠的《Beyond Flow Project》 计划最终因资源匮乏而提早终结，但它播下了许多种子，也标志著林雅岚与欧丁剧场合作关系的开端，这段关系对林而言格外重要，也让她明白：「身体化一种表演传统，也意味著身体化一种特定的知识文化。」
这不仅仅是仰望著西方文化底蕴或单纯相互猎奇的「跨越」，更是用身体修行一种没有边界的即兴探索。自 2001 年，带著芭蕾与现代舞规训的舞蹈科班底子踏入江之翠、远赴泉州扎根梨园旦科开始，林雅岚先后融汇日本舞踏、印尼宫廷舞与欧丁剧场人类学。这条路途的本质，是透过对表演「超日常技术」的淬炼，打破僵化程式，寻回跨越文化边界的当代表演身体。从早期合作中，被动被异文化导演「观看」与「借用」传统符号的东方演员，蜕变为能以梨园戏与京剧武功的精准身体，主动对话艺术家文本的共创者。这种从「被观看的他者」到「行动中的共创者」的转变，让台湾表演艺术环境特有的混杂性身体，能摆脱符号化猎奇的框架，开放地与不同文化脉络的创作者对话。
建立「世界剧场」语言的关键元素
在访问林雅岚时，我们聊到了在跨文化创作中一个非常关键的概念：「本色化」（inculturation，或译为「涵化」。）这不仅是技术上的学习，更是一种将异文化表演形式，内化为自身第二天性的过程。当她与欧丁剧场或不同国际团队工作时，林雅岚发现自己能够在一个作品中同时运用南管、京剧武功乃至印尼爪哇舞蹈的元素。她回忆道，为了因应导演特定场景对于表演能量「强弱」变换的需求，她的身体必须在瞬间由南管的温软转变为京剧武功的强劲，这是一种很仰赖技巧的身体拼贴，展现了她如何运用自身「混杂」的身体技艺库，去满足跨文化剧场中的能量建构。
回朔到2006年，江之翠剧场与日本舞踏团体「友惠静岭与白桃房」合作了《朱文走鬼》一剧，这是林雅岚艺术生涯的重要转折。在访谈中，林雅岚特别提及了这出戏中，饰演女鬼「一粒金」的经验。在出场时，她刻意让身体从舞踏的质地自然转化为南管戏的身段，避免让单一风格的辨识度过于强烈而干扰观众。她认为，这出结合了两种截然不同训练系统的作品，之所以能在台湾取得成功，很大程度上是因为当时台湾观众对于「舞踏」与「南管」这两者都相对陌生。这种「陌生化」的作用，过滤掉了观众对于传统戏曲直觉的辨识标准，让演出得以在美学的层次上直接与观众对话。
如果说舞踏对江之翠剧场的表演者而言，是一种深化技术与其内在世界之间关系的可能，那么透过欧丁剧场，他们则有机会重新发现：他们所内化的技艺，可以朝其他方向被创造性地展开。在这个意义上，技艺并非一种「牢笼」，而是一个有待透过引导与碰撞，重新发现的自由空间，一种让人对自身动作生出自觉的排练。林雅岚则是透过南管与舞踏的结合，在极度缓慢的仪式性美学中，把身体从西方建筑式的舞蹈概念中抽离，将表演者转化为一个能容纳他者的「容器」，从而寻回一种属于东方、属于台湾的古老身体叙事力量。
然而，林雅岚也指出，这种高度混合身体语汇的呈现，如果在台湾本土脉络下不加修饰地呈现，自然会让观众感到错乱：「你怎么一下是旦角，一下是武生？」，意义会干预进来。但在跨文化的语境下，或是当观众对这些传统元素感到「陌生」时，这种美学的转换反而成立了。这也许点出了台湾表演艺术界，在面对西方或全球市场时，一种独特的生存策略：透过身体的混杂性，打破单一传统的程式束缚，拼贴趋于可能，从而产生新的意义。林雅岚认为，这是因为她将这些身体技巧「本色化」于一身，让转折发自于内在的同一个「我」，而不是生硬地切换。此外，当然也有转换为当代语汇的例子：
「例如梨园戏有『七步颠』这个动作，双手往上然后会往后顿。我顺著这个路径，把这个身体动作转化成在玩手指头，看起来就不会像是戏曲动作，因为戏曲动作跟生活是离很远的，它有固定的程式，但我把那个程式拆解了，把双手往上的动作变成拿眼镜，很自然就从镜片看向天空，这就把七步颠转化了。」
