访谈进行的十一月初，台湾国乐团的家——台湾戏曲中心内外还不时回荡著施工的敲打与电钻声，然而走动于此的团员似乎并未受外界影响，身影与步伐都特别从容、平稳。如果说这样的气氛是导因于新任音乐总监江靖波为乐团设立的目标既明晰又充满希望，透过他专访时的回答，确实也能让乐团外的其他人感受到某种久违的悸动与企盼。
台湾国乐团「破茧重生」音乐会
12/19 14：30
台北 台湾戏曲中心大表演厅
INFO 02-88669600
Q：您就任后首先调整了乐团声部配置，这和原始国乐团相较有何区别？
A：国乐团其实没有真正的原始配置方式，许多大团都有不同的摆放习惯，它算是一种还在发展中的编制，我这次的改动主要是针对台湾国乐团五十一位正式团员这样的组成现况来设计的。
以管乐来看，过往多数的国乐团会把笙放在中间，笛箫、唢呐放在两侧，这样做是因为笙是定音乐器，两侧的管乐可以依据其十二平均律调整音准，不过这其实是一种依赖，我觉得对职业乐团而言这并不是好的模式。我现在把具管风琴声响的笙与音量突出的唢呐放到两侧，然后将富歌唱性的笛箫置中，目标是能让乐团音响更开阔、更立体。
Q：高胡和二胡也被调整为分坐两侧，这是否接近西方乐团第一小提琴与第二小提琴对坐的概念？
A：其实不是。回到西方交响乐的语境，最大宗时间的作品都是以和声式写作构成，因此乐器是否和谐成为了基础要求。西方乐团中小一、小二相对而坐，是为了把古典时期或早期浪漫乐派作品中，作曲家设计的音响表现出来，这也在追求和谐。
但国乐团不同，高胡、二胡、中胡三者相加还不到一把小提琴的音域，加上革胡担纲低音部，整体较欠缺中音，先天体质就与西乐合奏相异。再者，高胡是Sol、Re定弦，二胡是Re、La定弦，高胡的泛音结构比二胡高了四度（Re和Sol），我推测正是因为乐器泛音差异，导致传统高胡与二胡放在同一侧的音响偏混浊。我现在将高胡与中胡放在右舞台，二胡与革胡放在左舞台，效果就清晰许多。
Q：您刚提到西方乐团追求和谐性，但国乐团的追求不同吗？
A：过往有些国乐团太执著去追求西方管弦乐效果，但我们必须认知这两种合奏美学是截然不同。西方音乐因为源自和声，是「合」的美学，即使是复音音乐，广义来说也是，故合奏目标在「异中求同」。但我们看国乐团，它的原始样貌丝竹乐为「支声复音」织度（按：Heterophony，具主要声部和分支声部，分支声部会模仿、变奏主要声部），因此整体效果其实是「同中求异」。
不过国乐既然要交响化，我认同在「求同」（和谐）上仍必须做出一定努力，但这种努力要很敏锐也很敏捷。敏锐在于：指挥与团员要能辨认手上的乐曲是否是从西方交响语汇生成的，假如是和声语法，显然就必须在音准、声响上做基本追求。但假若不是，比如一首大加运用传统戏曲元素的曲子，去追求和谐其实是没有意义的，甚至是反其道而行。敏捷就是乐团本身要有能力做到和谐，亦有能力百家争鸣。
Q：这样的观念在国乐领域已是共识？
A：我不知道，我还没有足够时间与前辈讨论。不过我可以想像，「同中求异」还需要我们以更开放的心胸来欣赏。
说到开放心胸，我想提国乐中普遍出现的另一件事。晚近因为有许多国乐作品是套用公式写成，开头可能有一段写意引子，接下来转入快板，快板一定要有复拍子，最后进入气势磅礴的allargando（渐慢又渐强）段落收尾。这可能是一种供需现象；这种作品受到许多人欢迎，乐团因此不断重复演出，乐团重复演，作曲家又会写出更多这样的作品。对我而言，这有点恶性循环，习惯西乐的听众可能会因此觉得国乐曲一成不变又过于喧嚣。
国乐团的「西乐训练」指挥
现代国乐团成形于廿世纪中期，由于当时音乐环境「重西轻中」，因此国乐合奏仿效了西方交响乐团形式，将南方丝竹与北方吹打整合于一，并引进大量西洋理论运作，「指挥」一职——站在国乐乐手面前、手持指挥棒指挥的型态于焉诞生。但因早期指挥专业教育仅开设于西洋音乐系，故在国乐团的发展脉络中不乏西乐背景出身之指挥。
现今新加坡华乐团指挥叶聪从小便主修钢琴，三十出头赴美修习指挥，毕业后进入圣路易交响乐团担任助理指挥。随后他陆续出任美国南湾交响乐团音乐总监、香港小交响乐团音乐总监等职，并于二○○二年时受聘为新加坡华乐团总监。他曾在采访中提到：「两者（指挥中乐与西乐）在技术上相通，但要注意国乐有自己的特点，比如国乐不像西乐一样是齐头式地增强，而是拥有自己独特的速度与音色变化。」
香港中乐团现任常任指挥周熙杰同样出身西乐，他在美国东南密苏里州立大学取得电脑与音乐双学士学位后，进入南卡罗莱纳大学攻读管弦乐指挥硕士。他同样在二○○二年入主香港中乐团，持续抱著「探索精神」，试图将其理念——「任何一种音乐都有它的表达方式和存在的必要，它们是我们的心情赖以表现的形式」彻底实践。
台北市立国乐团先后由西方击乐演奏家暨作曲家钟耀光和小提琴演奏家郑立彬接任团长，前者能演能写的背景让市国风貌焕然一新，后者则以兼擅东西音乐语汇拓展了乐团的表现力。（吴毓庭）
