PAR 表演艺术杂志

在一个寻常的宜兰阴雨潮湿午后，郑嘉音领著我们，踏上金属层梯、撩开塑胶帘幕，穿梭在三幢老谷仓改建的无独有偶剧团工作室空间中，制偶工厂、木工厂、排练场、戏偶仓储的灰墙刻著旧时光痕迹，各式媒材、工具、戏偶被分门别类地悉心收纳著，而小型形象各异的悬丝偶、执头偶、杖头偶、影偶，还有更多难以归类的偶们或飞翔、或驻足在谷仓各角。

一只纯白大奶小偶，迎著天光，坐在驻村艺术家宿舍窗边，「魏隽展怎么跑到这里来了！」郑嘉音解释，「有出戏曾请演员写下自己想要变成的事物，有人希望成为鱼、鸟……但魏隽展说他想变成穿著高跟鞋的大奶妹！」大奶魏隽展原被安放在制偶工厂，郑嘉音笑：「我们的偶会自己乱跑，人来来去去太多了！」

新鲜的流动持续著，驻村艺术家、操偶师、木工师、焊接师、服装设计师⋯⋯狗儿小牛看顾著人们来来去去，布料、木材、正在修缮的偶、杂七杂八的各式物件堆放在制偶工厂的四方大桌，美术设计叶曼玲正在为《没有人爱我》（2019）的鼠妇补色，结构设计师余孟儒整理著《南管时光机》（2020）的小昆虫们，同为结构设计师的阮义则拿著电钻，正修补著关节结构。他们安静且耐心地进行手边的工作，偶有笑闹与讨论，空气松软。

这群年龄、成长背景各异的美术设计、制作设计在不同时间点加入剧团，用他们自己的话说：「制偶的人有共通的特质，我们可以辨识出彼此。」除了性格耐磨、爱手做，习惯跟偶说话，也是不同程度的内向型人格，偶是他们与世界沟通的中介。

最关键的或许还是谦逊。制偶师得将自我后退，完成导演想像，符合操偶者需求，倾听周身微细之物，观察生活中各种生命的动态，认识材质的个性，他们说：「制偶很花时间啊，永远做不完，永远有调整得更好的空间。」

制偶师也得进行身体训练，表演者也要能懂制作的基本原理，必须了解偶的各种过程，才能密切配合。

偶戏历史发源于宗教、仪式，后演变为贵族至民间的娱乐形式，而西方制偶技术引进台湾可追溯至1990年代由一元布偶剧团引入美国的麻皮偶（Muppet，即「开口式手偶」）、九歌儿童剧团陆续邀请欧洲团队来台，引入了执头偶、大型杖头偶等制作与操偶技术，有趣的是，后两种戏偶灵感都源于东方，分别来自日本文乐、中国与东南亚。

当代偶戏发展至今，已是无物不成偶，依据操控方式还有人偶、悬丝偶、手偶、影偶等类别，而各式角色也有相异的制作媒材与方式，「我喜欢做没有人做过的事，如果很多人做，我就会去找下一件事情来做。」曾为九歌团员，后前往美国康乃迪克大学戏剧研究所，接受专业偶戏训练，如今创团已逾廿年的郑嘉音大笑：「我喜新厌旧，但偶那么多形式，直到现在，还有很多事情可以玩。」

她相信创作、操偶、制偶三个身分得「三位一体」，但团队成员的配置规划也与制作规模大小息息相关：「通常一到三人的小型偶戏演出，制偶师就是操偶师——这是偶戏最珍贵之处；大型制作则必须有设计、制作、表演等分工，但制偶师也得进行身体训练，表演者也要能懂制作的基本原理，必须了解偶的各种过程，才能密切配合。」

「每一种技法的学习都是从不同的制作专案中习得。」戏偶结构设计阮义是半路出家，最开始是心中有故事渴望诉说，但「一直不习惯直接与观众交流，偶就是『雨伞』或『盾牌』，保护我，让我有媒介可以沟通。」入团之初，他担任操偶演员，但也跟著当时的制偶师陈佳豪学习制偶。阮义与美术设计叶曼玲的首度合作是《小洁的魔法时光蛋》（2014）中一只主角想像出来的长颈鹿布偶，但那不是他担任制偶师最大的挑战，他印象最深的是《雪王子》（2015），该作改编自安徒生童话《冰雪女王》，北欧神秘的黑森林中有20、30个截然不同的角色，同样由叶曼玲担任美术设计，阮义则在这出大型制作中首度独挑设计制作结构大梁，为他们设计动态。

剧中一头智者麋鹿，有别于一般四足动物的背负式结构设计如《战马》，该作中仅由一人以执头偶的方式操作，「导演希望麋鹿可以独立于人类之外，表现出它的轻灵、智慧。」说完，他举起手臂，站直身体展示，「这很辛苦，演员得一直伸著手臂，怎么可能轻灵？必须设计机关，让四肢的线牵在一起，让演员一手操控机关，一只手操控头部。但机关完成，上了皮毛，发现太重了，得去思考修改方法，我们试著挖空EPE发泡板所做成的『肉』，试著减轻机关，拉上背带，但还是不行。」他撇起嘴，「最后只好由两个演员交替操作麋鹿、轮流休息。」

「先跟导演讨论需求，想办法完成，再解决问题——这就是制偶的基本过程。」这位年轻的制偶师笑了起来，「这是当代偶戏最好玩，也最困难之处。传统偶戏的结构可能长久以来没什么改变，但我们几乎每出戏的结构都不同，因此，制偶师得要有开放的心，不能接收到某个讯息时先说『不可能』，做偶这件事情，不可以这么想。」