贝克特的剧本，几乎都有相同的一致性和重复性，演员和观众都必须要有过人的耐力，无惧于舞台上的某些「无聊」时光。
二个流浪汉打扮的人，在路边的一棵树旁等待一个叫做「果陀」的人。他们聊天、说笑，无聊地打发时间。他们等果陀等好久，果陀一直没来，他们决定明天继续来这儿，等待果陀。两幕戏，场景大致一样，台词亦约略相同，都是以「等待」开始，以「我们走吧」收尾剧终，不断循环的结构，强化了「永恒的等待」这个主题——这是被誉为一九五○年代，整个时代精神代表的《等待果陀》Waiting for Godot（1949）。
四个人在一个空荡的房里，上面有两扇看不到外面的窗户。有如暴君的瞎子坐在轮椅上，不能站。行动自如的仆人不能坐，只能站。他年迈的双亲住在房里的两个垃圾桶。他们相互依赖，又彼此厌烦；他们分不开，却又沟通不了；他们回忆、希望、梦想、吵架、独白、各说各话，却没有交集——这是贝克特自己最不讨厌的剧作《终局》Endgame（1958）。
无法沟通的孤绝
贝克特另外还有二个经常被搬演的剧作，场景跟人物也都自外于现实，仿佛只是生命万古洪流当中，突然撷取出来的一个片段：《克拉普的录音带》Krapp's Last Tape（1958）里的老克拉普，吃香蕉又被香蕉皮绊倒，只能跟年轻时代录好的录音带对话，回忆过去与某个妓女的一段恋情。到了《快乐天》Happy Days（1961）里，舞台上被埋在沙堆里的女人，喋喋不休说著过往的种种，根本只能希望有听众来听她说话。
拼命说话却无法沟通，似乎是贝克特人物的基本写照。他晚年《落脚声》Footfalls（1975）里的梅（May）身著长而覆脚的灰披肩，从右到左来回踱步，走一趟九步，长度不超过一公尺，用慢而低的声音和她母亲亡灵对话，母亲跟女儿仿佛在相互依存的同时，又深觉关怀是一种不能承受的重担。到了《俄亥俄即兴》Ohio Impromptu（1981），阅读者跟听众两个角色，其实根本就是同一个人，诉说的是失去爱的感受。
一九五七年，《等待果陀》要在英国上演，演员请问贝克特，剧中二位流浪汉的身世背景，因为他们想要透过这些基本资讯来塑造角色。同时，他们也想知道「果陀」的英文Godot，指的是不是「上帝」God？
贝克特很抱歉地说，关于他们的一切，通通在剧本里，他没有别的什么可以多说了。
的确，贝克特为他的每一部剧本写了充分的、精确的舞台指示，从演员的外在形体、穿著打扮、舞台走位、肢体动作，到语言腔调、韵律节奏，都仔仔细细规定，因为一点点细微差异，都可能影响整个演出的气氛，连带破坏原作的意义。
不要试著去改变贝克特
「贝克特的作品就像是巴赫的音乐，他的精神跨越语言界限，即便从不同国家的语言中，依然能听出贝克特弹出的漂亮音符。而导演，就像指挥家一样，按谱指挥，就是最好的诠释。」曾和贝克特共事长达十五年之久的德国导演沃尔特‧阿斯姆斯如是说。
对于没有道具、没有戏剧冲突甚至没有肢体语言的荒谬戏剧而言，剧场的表现力差不多都凝结在诗化的语言上。杰出的英籍女演员比利‧怀特娄（Billy Whitelaw）表示，演贝剧的准备工作在于一次次的朗诵台词，直到不能理解的字词变得动人而有音乐性为止；台词和技巧性动作进行要流畅，但两者又必须是分开的。
虽然「荒谬剧场」引领的风潮，已经在他过世前后就渐渐消退。不过，可以确定的是：不管从可阅读的文本上，或不同风格诠释的演出上，我们还在继续从贝克特身上得到启发。 但，还是切记贝剧专家的忠告：「不要试著去改变贝克特。」
