白臉的克拉普 貝克特的意象劇場
讓角色以長時間的靜默，日常動作的重新編排，在羅伯．威爾森的舞台上不是新鮮事，他與貝克特某種程度上都視語言為不可信任的表達，一切文字註定指向空無，語言作為溝通的形式有其不可逾越的限度。在《最後的錄音帶》中，威爾森飾演的白臉老頭克拉普，手持香蕉彷彿手持著槍，喃喃自語，自我質疑，偶爾跳舞，以無意義的意象將貝克特的劇本與角色的內在具象化
貝克特
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四界看表演 Stage Viewer
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四界看表演 Stage Viewer
詮釋《克拉普最後的錄音帶》 劇場中輕盈的重量
德國劇場重量級導演彼得．胥坦，在劇場生涯中執導過不少膾炙人口的作品，但卻從未導演過貝克特的劇作，直到近期才執導《克拉普最後的錄音帶》，應「作品劇院」之邀，與法國知名演員賈克．威柏合作。胥坦讓觀眾脫離快速變遷的生活，進入貝克特筆下緩慢、幽禁的個人世界，用人性化的小丑表演一步步拉近與他們的距離，讓他們意識到回憶與現實辯證所產生的疑問。
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演出評論 Review
戲劇語言文本與身體動作之間的罅隙與扞格
舞者所用的身體，與一位作家所使用的語言一樣，不僅止是表達的工具，亦是主觀存在的狀態，以及體認外在世界的方式。當放棄掉作為表述的身體，採取文本的語言來代換，猶如一片片肢解自我的殘體，重新被貝克特的文本拼裝起來，卻再也不是自己的身體。
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焦點專題 Focus
May B 孤寂靈魂的地質學
瑪姬．瑪漢從《終局》、《莫洛伊》、《等待果陀》等一連串的閱讀開始認識貝克特，震驚於他的寫作即使無明顯、特殊的情節和結構，且筆下人物多是以喃喃自語或無用的對話去面對無可奈何、虛無的日常，然而這些文字勾勒的生命情境、舞台指示裡明確的身體動作及台詞的音樂性，竟能精準表現流動的劇場空間感，和舞蹈身體的新想像。捨棄芭蕾舞、質疑傳統舞蹈，瑪漢轉向探究肢體的原始衝動和敘事能量，而May B便是她進入舞蹈劇場的前衛實驗，因貝克特作品的驅動或啟示而生的獨特舞作。
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企畫特輯 Special
當「荒謬」進入「日常」
當一九六○年代創作的荒謬劇本進入了當代台南和風茶屋，除了需要面對日常生活場景空間條件所帶來的外在限制或氛圍引導，加上語言使用等不同手法，都必須考慮眾元素之間的關聯性，將會連帶產生多少質變效果？能否繼續維持原來文本普世成立的生命存在課題？
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戲劇新訊 《太平洋瘋人院》
以貝克特式的荒謬透視人生
一開始觀眾會以為這是一個普通的房間，但仔細一看房中的裝飾皆與航海的旅程相關；兩個渴望航行的闖入者，試圖透過死亡改變人生，但他們的死亡計畫，卻不斷被種種偶然與意外所打斷；最後，想死的人死不了，不想死的人卻死了。前進下一波劇團新作《太平洋瘋人院》，透過有如貝克特的荒蕪筆法，透視人不能掌握自己生命的荒謬和無奈。 《太平洋瘋人院》是出身台大中文系的編劇傅凱羚同名作品的二部曲，延續了首部曲「意外」與「重生」的主題，卻截然不同地以一種快樂、輕盈的基調，呈現死亡的命題。目前就讀北藝大研究所的導演楊景翔認為，該劇以喜鬧的形式推進故事，卻又將劇中人物的抒情幻想插入獨白，時時截斷喜劇的節奏，呈現兩種對立的形式世界，「全劇的挑戰就是如何在寫實場景中揉合獨白與對話，同時讓觀眾看見，劇中人低俗表象之下，無比浪漫和深沉的內在。」（廖俊逞）
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巴黎
怪異貨品節 貝克特「長句」L’image壓軸
標榜自己是「現代劇場實驗室」的藝術活動「怪異貨品節」，今年的壓軸演出是由導演諾基希勒執導的貝克特作品Limage，這齣戲全文不到十頁的內容裡是一個長長的句子，從頭到尾沒有標點符號，諾基希勒在這個創作裡稱自己是概念設計，他用影像、音樂、台詞、身體分別重現同一個時刻曾經發生的「各自事實」。
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總編輯的話 Editorial九月的存在主義
這年頭誰還記得存在主義？上個世紀的藝文青年最崇拜的時尚名詞。 其實當初也沒有弄懂過，只是整個時代都在談著：「人為什麼活著？」、「人為什麼荒謬地活著？」，而那個時代正在遠去，哇哩咧，管他為什麼活著，現在的網路、MSN、部落格，讓你一次可以用十種身分去打發你的無聊，解決你的苦悶。 但瑪姬‧瑪漢這個月把存在主義風再帶來台北。在家先看了新作品《環鏡》的DVD，動作無聊到不行：吃東西、撿東西、調情、換衣、上班、洗頭、抱娃娃，舞者各走各的，在一片片的鏡面裝置裡虛虛實實、進進出出，配上一路隆隆作響的電子音樂，舞台上看似一再重覆以致催眠的效果，同時也正在堆累出對於「存在」意義反覆辯論的問句。越看心裡越沈，它在談生活裡的虛擲、毫無結構、莫名其妙，在鏡子裡，華麗的，低頭的、求生存的、機械般重覆的，都是充滿荒謬本質的「我」。瑪姬‧瑪漢的作品往往是一幅幅如雕塑般的眾生相，這些眾生，沒有出路。 在劇場裡，相隨的往往是瘋狂的本質，存在主義常在瘋狂與正常中辯論，但在戲劇的發展過程中，每個劇作家都曾著迷於「瘋子」。配合兩廳院實驗劇場九月份的「瘋狂菁英藝術劫」系列節目，我們深入探討了劇場裡「瘋狂」基因，正如執筆的戲劇學者林于竝所說：「因為『瘋子』除了擁有一般人所無法享有的「特權狀態」，同時舞台上的瘋狂也有可能是一種美麗。」 瑪姬‧瑪漢的精神導師是荒謬劇場大師貝克特（一九六九年諾貝爾文學獎得主），貝克特一生最重要的作品《等待果陀》，十月份將由當代傳奇劇場的吳興國導演，第一次以中國傳統戲曲樣貌出現。貝克特傳記作者克洛寧（Anthony Cronin）這麼形容貝克特：「他有本事把最糟糕的事情變成好笑的事。」，《等待果陀》劇中兩位主人翁一直在等果陀，在等待過程中一直是又無聊、又煩悶，第一句台詞從「什麽事都做不成！」開始，整齣劇看似是喜劇，但最後卻是一場等不到果陀又走不掉的荒謬劇，最後的台詞是：「我們走吧！」但是他們不動。 將京劇帶往現代化的路上，吳興國從來不是「等待」果陀的那個人，我知道吳興國想做這齣戲已經很久了，拿著《等待果陀》這個劇本去和戲劇界的許多人討論過，擅長喜劇的李國修也是其中的一位，這個月的「異次元曼波」專欄，邀請了吳興國與李國修從喜劇開始展開「兩『國』論」。」</
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特別企畫 Feature
革命分子家庭的叛逆分子
曾經二度訪台的法國瑪姬．瑪漢舞團，又將在九月到訪台北，展開最新作品《環鏡》UMWELT的亞洲巡演。該團靈魂人物藝術總監瑪姬．瑪漢，也將首度隨作品來台。 本文節錄自刊於《表演藝術》一九九四年十二月號（第廿六期）的〈給世人的一份禮物專訪編舞家瑪姬．瑪漢和May B〉，由曾任瑪姬．瑪漢舞團現代舞教師的旅法編舞家林原上親訪瑪漢本人，談及她如何學舞、開始編舞與創辦舞團的過程。本刊重新刊出，讓讀者在大師到來之前，先行略窺其人其事。
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紐約
二十世紀的神話．等待神的神話
在貝克特晚年，愛爾蘭的蓋特劇團開始籌備貝克特節，並在一九九一年演出貝氏所有的舞台劇作品。蓋特去年八月在林肯中心重現五年前的貝克特節，再次強調了「愛爾蘭」是了解貝克特的重要關鍵。
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台前幕後
貝克特的烙印
對賴聲川而言，貝克特的劇作就是他的老師，他說：「貝克特教我太多太多東西了，要發掘貝克特、完成貝克特都來不及了，怎麼可能還去斷章取義地借用他、完成自己的藝術表現！」
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台前幕後
無聲勝有聲 《無言劇㈠、㈡及揷曲》
劇中關於存在與自我關懷的主題，使得貝克特的作品顯得一點都不荒謬，「我把他的作品看成是一種黑暗中的啓示之光，光之難以捉摸，所以實驗的空間無限擴大擴大」。
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紀念大師 In Memoriam
從出塵到入世─品特的最後歷程
貝克特和品特的這些作品都在聲討極權專制──他們早期作品中的抽象外力，已經具體化為現實中的政府勢力。雖然兩人攻擊的對象不同：貝克特針對的是假共產主義之名的東歐獨裁者，品特針對的是假自由民主之名的英美侵略者。但共通的是，他們已從提煉現實成為完美形式的現代主義創作者，轉變成以藝術積極介入公共領域的知識分子。
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歐陸劇場
冷暖自知快樂天
《快樂天》給予導演較寛廣的調配餘地：一望無際的天空要設計成藍色還是橙色呢？土堆上晒乾了的草株是黃綠的還是紫黑的？撇開技術上的考量，更引人入勝的即是闡釋此劇內容的思維方式。
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特別企畫 Feature 最值得紀念的大師冥誕
戲劇三大師週年祭引吭高歌——紀念貝克特100、易卜生100與布萊希特50
貝克特百週年冥誕、易卜生逝世百週年、布萊希特逝世五十週年，就讓今年成了現代戲劇年。因為這三位大師恰好代表了現代戲劇的三大劇種荒謬、寫實與敘述體戲劇（或稱史詩劇）。而週年紀念的意義，也在緬懷古人的同時，看看自己到底進步了多少。
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大師．經典 Maestro and Master piece 筆調滄涼幽默 作品自成宇宙
山謬．貝克特 揭露人世的真實荒謬
全球劇場界，都在透過演出跟研討會盛大歡慶他的百年冥誕。 他是寫詩、寫小說，寫舞台劇、廣播劇跟電影劇本的貝克特。 他所揮灑出的世界，自外於現實，自成宇宙，自成邏輯。 筆下人物對話所透露出的身分和彼此關係，彷彿是人世的縮影。 這位一九六九年諾貝爾文學獎得主，透過蒼涼但又不失幽默的筆調， 開創出「荒謬劇場」的形式與內容，讓世界劇壇跟文學界獲得許多啟發。
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舞蹈
在這塵世的風暴中
而那三把電吉他「割」出來的隆隆噪音，那吹得全場牆面動搖、鏡像擺晃扭曲的獵獵狂風，沒有止息、沒有鬆懈地，讓我們無時無刻不置身「在這塵世的風暴中」（莫札特《女人皆如此》終曲唱詞）。你可以說她太過強迫教育、不夠隨興、沒留縫隙，但這就是一個思慮周密的藝術家眼中的世界。
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表演．映象 STAGE & SCREEN
十九個導演，十九種觀看貝克特的方式
Beckett on Film是一套完整收錄了貝克特一生十九部作品的DVD。這是都柏林的「門劇團」在一九九七年所策劃的一個向貝克特致敬的影像拍攝計畫，找來十九位世界知名電影導演、劇場導演與藝術家各執導一部貝克特的作品。我們一生很難在劇場中完整看到貝克特的作品，透過這套DVD，我們可以一口氣看完貝克特的全部劇作，與一部這些導演談貝克特作品的紀錄片。
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戲劇
好難揹的大書包！
許多參與貝克特作品演出的演員，都在歷經挫折之後，放棄動機和情感的分析，轉而投入外在肢體和聲音的摸索，反而把握了貝克特作品的神髓，關鍵就在於Simple（簡單）和True（眞實）兩個字。不知道會不會是陸愛玲想太多，想講的也太多，而讓這齣《無言劇》無法拔地而起。
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戲劇
失落的荒謬感
關於《等待狗頭》的問題，或許並不在於導演或演員是否掌握了文本的關鍵細節，而在於這個時代社會的急躁冒進，讓我們失去了感受荒謬的能力。
