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貝克特

相關文章 26 篇
  • 威爾森扮演白臉老頭克拉普,以旁人無法參透的古怪介入自我的回憶。
    四界看表演 Stage Viewer

    白臉的克拉普 貝克特的意象劇場 在澳門看羅伯.威爾森《最後的錄音帶》

    讓角色以長時間的靜默,日常動作的重新編排,在羅伯.威爾森的舞台上不是新鮮事,他與貝克特某種程度上都視語言為不可信任的表達,一切文字註定指向空無,語言作為溝通的形式有其不可逾越的限度。在《最後的錄音帶》中,威爾森飾演的白臉老頭克拉普,手持香蕉彷彿手持著槍,喃喃自語,自我質疑,偶爾跳舞,以無意義的意象將貝克特的劇本與角色的內在具象化

    文字|張慧慧、Lucie Jansch
    第283期 / 2016年07月號
  • 頂著蓬頭亂髮、裝上酒糟鼻、穿著過大服裝和鞋子的賈克.威柏,讓人無法一眼辨認出他就是叱咤風雲的舞台巨星。
    四界看表演 Stage Viewer

    詮釋《克拉普最後的錄音帶》 劇場中輕盈的重量 德國劇場大師彼得.胥坦首訪貝克特

    德國劇場重量級導演彼得.胥坦,在劇場生涯中執導過不少膾炙人口的作品,但卻從未導演過貝克特的劇作,直到近期才執導《克拉普最後的錄音帶》,應「作品劇院」之邀,與法國知名演員賈克.威柏合作。胥坦讓觀眾脫離快速變遷的生活,進入貝克特筆下緩慢、幽禁的個人世界,用人性化的小丑表演一步步拉近與他們的距離,讓他們意識到回憶與現實辯證所產生的疑問。

    文字|王世偉、Dunnara Meas
    第283期 / 2016年07月號
  • 舞者衣履襤褸,身著泛黃破舊的內衣褲,讓人聯想到傅柯瘋狂史中,所描述大禁閉的瘋人院。圖為舞者未上妝之彩排照。
    舞蹈

    戲劇語言文本與身體動作之間的罅隙與扞格

    舞者所用的身體,與一位作家所使用的語言一樣,不僅止是表達的工具,亦是主觀存在的狀態,以及體認外在世界的方式。當放棄掉作為表述的身體,採取文本的語言來代換,猶如一片片肢解自我的殘體,重新被貝克特的文本拼裝起來,卻再也不是自己的身體。

    文字|葉根泉、林韶安
    第276期 / 2015年12月號
  • May B裡十個舉步維艱但仍持續踩踏的「人像」,在不見盡頭的路途上逐漸交會,互相依存。
    焦點專題 Focus

    May B 孤寂靈魂的地質學

    瑪姬.瑪漢從《終局》、《莫洛伊》、《等待果陀》等一連串的閱讀開始認識貝克特,震驚於他的寫作即使無明顯、特殊的情節和結構,且筆下人物多是以喃喃自語或無用的對話去面對無可奈何、虛無的日常,然而這些文字勾勒的生命情境、舞台指示裡明確的身體動作及台詞的音樂性,竟能精準表現流動的劇場空間感,和舞蹈身體的新想像。捨棄芭蕾舞、質疑傳統舞蹈,瑪漢轉向探究肢體的原始衝動和敘事能量,而May B便是她進入舞蹈劇場的前衛實驗,因貝克特作品的驅動或啟示而生的獨特舞作。

    文字|周伶芝、國家兩廳院
    第274期 / 2015年10月號
  • 《來來去去》通過三女彼此簡要的肢體動作與距離調整、簡短而雷同重複的對白,創造出令人聯想豐富而微妙的人際關係。
    ARTalks

    當「荒謬」進入「日常」

    當一九六○年代創作的荒謬劇本進入了當代台南和風茶屋,除了需要面對日常生活場景空間條件所帶來的外在限制或氛圍引導,加上語言使用等不同手法,都必須考慮眾元素之間的關聯性,將會連帶產生多少質變效果?能否繼續維持原來文本普世成立的生命存在課題?

    文字|楊美英
    第274期 / 2015年10月號
  • 玻璃動物園藝術村的大門。
    巴黎

    怪異貨品節 貝克特「長句」L’image壓軸

    標榜自己是「現代劇場實驗室」的藝術活動「怪異貨品節」,今年的壓軸演出是由導演諾基希勒執導的貝克特作品Limage,這齣戲全文不到十頁的內容裡是一個長長的句子,從頭到尾沒有標點符號,諾基希勒在這個創作裡稱自己是概念設計,他用影像、音樂、台詞、身體分別重現同一個時刻曾經發生的「各自事實」。

    文字|謝宜靜
    第221期 / 2011年05月號
  • 品特在劇場中創造了一種特殊的美感經驗,後人無法抄襲,只好乖乖受他影響。在他的作品中,現實是多面而不容分析的,生命是曖昧而不可收復的。
    紀念大師 In Memoriam

    從出塵到入世─品特的最後歷程

    貝克特和品特的這些作品都在聲討極權專制──他們早期作品中的抽象外力,已經具體化為現實中的政府勢力。雖然兩人攻擊的對象不同:貝克特針對的是假共產主義之名的東歐獨裁者,品特針對的是假自由民主之名的英美侵略者。但共通的是,他們已從提煉現實成為完美形式的現代主義創作者,轉變成以藝術積極介入公共領域的知識分子。

    文字|鴻鴻、Jerry Mosey
    第194期 / 2009年02月號
  • 貝克特對現代戲劇影響甚鉅,1969年獲得諾貝爾文學獎,為人熟知的作品有《等待果陀》、《落腳聲》等。
    特別企畫 Feature

    最值得紀念的大師冥誕 戲劇三大師週年祭引吭高歌——紀念貝克特100、易卜生100與布萊希特50

    貝克特百週年冥誕、易卜生逝世百週年、布萊希特逝世五十週年,就讓今年成了現代戲劇年。因為這三位大師恰好代表了現代戲劇的三大劇種荒謬、寫實與敘述體戲劇(或稱史詩劇)。而週年紀念的意義,也在緬懷古人的同時,看看自己到底進步了多少。

    文字|耿一偉
    第158期 / 2006年02月號
  • 山謬.貝克特
    大師.經典 Maestro and Master piece

    筆調滄涼幽默 作品自成宇宙 山謬.貝克特 揭露人世的真實荒謬

    全球劇場界,都在透過演出跟研討會盛大歡慶他的百年冥誕。 他是寫詩、寫小說,寫舞台劇、廣播劇跟電影劇本的貝克特。 他所揮灑出的世界,自外於現實,自成宇宙,自成邏輯。 筆下人物對話所透露出的身分和彼此關係,彷彿是人世的縮影。 這位一九六九年諾貝爾文學獎得主,透過蒼涼但又不失幽默的筆調, 開創出「荒謬劇場」的形式與內容,讓世界劇壇跟文學界獲得許多啟發。

    文字|李立亨
    第160期 / 2006年04月號
  • 《無言劇II》
    表演.映象 STAGE & SCREEN

    十九個導演,十九種觀看貝克特的方式 Beckett on Film

    Beckett on Film是一套完整收錄了貝克特一生十九部作品的DVD。這是都柏林的「門劇團」在一九九七年所策劃的一個向貝克特致敬的影像拍攝計畫,找來十九位世界知名電影導演、劇場導演與藝術家各執導一部貝克特的作品。我們一生很難在劇場中完整看到貝克特的作品,透過這套DVD,我們可以一口氣看完貝克特的全部劇作,與一部這些導演談貝克特作品的紀錄片。

    文字|田國平
    第160期 / 2006年04月號
  • PAR表演藝術
    總編輯的話 Editorial

    九月的存在主義

    這年頭誰還記得存在主義?上個世紀的藝文青年最崇拜的時尚名詞。 其實當初也沒有弄懂過,只是整個時代都在談著:「人為什麼活著?」、「人為什麼荒謬地活著?」,而那個時代正在遠去,哇哩咧,管他為什麼活著,現在的網路、MSN、部落格,讓你一次可以用十種身分去打發你的無聊,解決你的苦悶。 但瑪姬‧瑪漢這個月把存在主義風再帶來台北。在家先看了新作品《環鏡》的DVD,動作無聊到不行:吃東西、撿東西、調情、換衣、上班、洗頭、抱娃娃,舞者各走各的,在一片片的鏡面裝置裡虛虛實實、進進出出,配上一路隆隆作響的電子音樂,舞台上看似一再重覆以致催眠的效果,同時也正在堆累出對於「存在」意義反覆辯論的問句。越看心裡越沈,它在談生活裡的虛擲、毫無結構、莫名其妙,在鏡子裡,華麗的,低頭的、求生存的、機械般重覆的,都是充滿荒謬本質的「我」。瑪姬‧瑪漢的作品往往是一幅幅如雕塑般的眾生相,這些眾生,沒有出路。 在劇場裡,相隨的往往是瘋狂的本質,存在主義常在瘋狂與正常中辯論,但在戲劇的發展過程中,每個劇作家都曾著迷於「瘋子」。配合兩廳院實驗劇場九月份的「瘋狂菁英藝術劫」系列節目,我們深入探討了劇場裡「瘋狂」基因,正如執筆的戲劇學者林于竝所說:「因為『瘋子』除了擁有一般人所無法享有的「特權狀態」,同時舞台上的瘋狂也有可能是一種美麗。」 瑪姬‧瑪漢的精神導師是荒謬劇場大師貝克特(一九六九年諾貝爾文學獎得主),貝克特一生最重要的作品《等待果陀》,十月份將由當代傳奇劇場的吳興國導演,第一次以中國傳統戲曲樣貌出現。貝克特傳記作者克洛寧(Anthony Cronin)這麼形容貝克特:「他有本事把最糟糕的事情變成好笑的事。」,《等待果陀》劇中兩位主人翁一直在等果陀,在等待過程中一直是又無聊、又煩悶,第一句台詞從「什麽事都做不成!」開始,整齣劇看似是喜劇,但最後卻是一場等不到果陀又走不掉的荒謬劇,最後的台詞是:「我們走吧!」但是他們不動。 將京劇帶往現代化的路上,吳興國從來不是「等待」果陀的那個人,我知道吳興國想做這齣戲已經很久了,拿著《等待果陀》這個劇本去和戲劇界的許多人討論過,擅長喜劇的李國修也是其中的一位,這個月的「異次元曼波」專欄,邀請了吳興國與李國修從喜劇開始展開「兩『國』論」。」</

    文字|盧健英
    第153期 / 2005年09月號
  • PAR表演藝術
    特別企畫 Feature

    革命分子家庭的叛逆分子 專訪編舞家瑪姬.瑪漢(Maguy Marin)

    曾經二度訪台的法國瑪姬.瑪漢舞團,又將在九月到訪台北,展開最新作品《環鏡》UMWELT的亞洲巡演。該團靈魂人物藝術總監瑪姬.瑪漢,也將首度隨作品來台。 本文節錄自刊於《表演藝術》一九九四年十二月號(第廿六期)的〈給世人的一份禮物專訪編舞家瑪姬.瑪漢和May B〉,由曾任瑪姬.瑪漢舞團現代舞教師的旅法編舞家林原上親訪瑪漢本人,談及她如何學舞、開始編舞與創辦舞團的過程。本刊重新刊出,讓讀者在大師到來之前,先行略窺其人其事。

    文字|林原上
    第153期 / 2005年09月號
  • PAR表演藝術
    舞蹈

    在這塵世的風暴中

    而那三把電吉他「割」出來的隆隆噪音,那吹得全場牆面動搖、鏡像擺晃扭曲的獵獵狂風,沒有止息、沒有鬆懈地,讓我們無時無刻不置身「在這塵世的風暴中」(莫札特《女人皆如此》終曲唱詞)。你可以說她太過強迫教育、不夠隨興、沒留縫隙,但這就是一個思慮周密的藝術家眼中的世界。

    文字|鴻鴻
    第155期 / 2005年11月號
  • 《終局》在構想上延續著台南人劇團以台語演繹西方經典劇作的企圖,然而在語言音韻上的掌握卻失之偏頗。
    戲劇

    文本詮釋的不同面貌

    以「騷文藝動」為標題的二○○四年國際劇場藝術節中,《終局》、《玩偶之家》與《群盲》是三齣現代劇場創作者詮釋經典戲劇文本的演出。就文本詮釋而言,三齣戲有著不同的表現特質,也都多少暴露了些許的遺憾。

    文字|王友輝、林鑠齊
    第138期 / 2004年06月號
  • 林肯中心「貝克特節」邀請愛爾蘭蓋特劇團一次演出貝克特的所有作品(圖爲《終局》劇照)。
    紐約

    二十世紀的神話.等待神的神話 林肯中心貝克特節

    在貝克特晚年,愛爾蘭的蓋特劇團開始籌備貝克特節,並在一九九一年演出貝氏所有的舞台劇作品。蓋特去年八月在林肯中心重現五年前的貝克特節,再次強調了「愛爾蘭」是了解貝克特的重要關鍵。

    文字|林宜靜、Tom Lawlor
    第50期 / 1997年01月號
  • 一九九一年於國家戲劇院演出的《不可兒戲》,楊世彭導演、新象製作。
    經典解剖室

    經典解剖室 論王爾德的《不可兒戲》(下)

    如果《不可兒戲》裡有「壞人」,那不是阻礙年輕人自由亂愛的Lady Bracknell或是假道學的Chasuble牧師。真正的「壞人」是將一切人事物界定得過分分明的二分法。全劇不只打破人生/藝術、自我/角色、身分/面具的二分法,尚且淡化城市與鄉村、遊戲與嚴肅、機智與俗氣之間的區別。

    文字|紀蔚然
    第123期 / 2003年03月號
  • 《等待狗頭》:兩個人在等一個人,但是那個人沒來,而且也不會來。
    台前幕後

    貝克特的烙印 賴聲川執導《等待狗頭》

    對賴聲川而言,貝克特的劇作就是他的老師,他說:「貝克特教我太多太多東西了,要發掘貝克特、完成貝克特都來不及了,怎麼可能還去斷章取義地借用他、完成自己的藝術表現!」

    文字|黃麗如、林鑠齊
    第106期 / 2001年10月號
  • 紅色長橋的直線性結構,破壞了原作的空間想像;直線拉鋸的調度方式,也使舞台畫面顯得單調,並且壓縮了空間的深度與厚度。
    戲劇

    失落的荒謬感 評《等待狗頭》

    關於《等待狗頭》的問題,或許並不在於導演或演員是否掌握了文本的關鍵細節,而在於這個時代社會的急躁冒進,讓我們失去了感受荒謬的能力。

    文字|陳正熙、白水
    第108期 / 2001年12月號
  • 《無言劇二》演員徐堰鈴。
    戲劇

    好難揹的大書包! 《無言劇一二及揷曲》的留白、表演和詮釋

    許多參與貝克特作品演出的演員,都在歷經挫折之後,放棄動機和情感的分析,轉而投入外在肢體和聲音的摸索,反而把握了貝克特作品的神髓,關鍵就在於Simple(簡單)和True(眞實)兩個字。不知道會不會是陸愛玲想太多,想講的也太多,而讓這齣《無言劇》無法拔地而起。

    文字|傅裕惠、白水
    第74期 / 1999年02月號
  • 陸愛玲此次執導貝克特的《無言劇》,並將從導演、演員的立場出發,將做戲過程中產生的質疑寫成揷曲,推出《無言劇㈠、㈡及揷曲》。
    台前幕後

    無聲勝有聲 《無言劇㈠、㈡及揷曲》

    劇中關於存在與自我關懷的主題,使得貝克特的作品顯得一點都不荒謬,「我把他的作品看成是一種黑暗中的啓示之光,光之難以捉摸,所以實驗的空間無限擴大擴大」。

    文字|祁雅媚、白水
    第72期 / 1998年12月號
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